她走进厨房，双手端着盘子走了出来；她小心翼翼，几乎是毕恭毕敬，似乎捧在她手上的是某种宗教仪式上的圣物，或者是某一出戏剧中放在丝绒垫子上的圣像或王冠。她跪下身来，把盘子放到彼得前面的咖啡桌上。
“你一直在想方设法把我给毁掉，不是吗？”她说，“你一直在想方设法同化我。不过我已经给你做了个替身，这东西你是会更喜欢的。你追求的其实就是这个东西，对吗？我给你拿把叉子来。”她又干巴巴地加上一句。
彼得看看蛋糕，又看看她的脸，接着把眼光又转到蛋糕上去。她并没有笑。
——《可以吃的女人》
玛丽安端出来的蛋糕是她自己做的。阿特伍德耐心地写玛丽安做蛋糕的全过程，写她烘焙蛋糕胚子然后在冰箱里冷却，然后将蛋糕捏成凹凸有致的女人形体；写她如何在铝制喷嘴里灌上粉红色的糖浆，在身体上刷比基尼，最后变成了一条连衣裙；写她用巧克力糖浆做头发，用绿色素和银色的小圆片做眼珠填在眼眶里，于是“这个女人就像是一个古董店里造型优美的瓷娃娃”。动作越是写得慢，越写得细致入微，到揭晓谜底的那一刻再回想起来，就越是透着隐隐的暗黑色彩。
阿特伍德的成名是从典型的“女性写作”开始的——写在1960年代的《可以吃的女人》（The Edible Woman）一向被认为是当时方兴未艾的女权主义运动的标杆文本，显然不仅仅是因为发表时间凑巧。在小说中，快要结婚的女人感觉到自己即将堕入周围大部分女性的命运——被传统女性的“职责”挤压掉独立和自由。解决问题的办法很极端：她把自己做成蛋糕，让蛋糕代替女人“嫁”给了男人，请男人吞咽、消化，而女人得以全身而退……这种近乎断然宣告两性之间不可能实现沟通的判决，其实也差不多是当时激进女权运动状况的真实写照。
《可以吃的女人》，上海译文出版社，1999年12月版
这是一个写得非常聪明非常好读的小说，你能看到很典型的有天赋的处女作的基因。评论家从消费主义、女性生态主义等各种角度解读它，但其实这个文本的线条很简单，从一个动机、一个意象开始，然后为这个动机构建情节、人物。最终的成品，从小说的题目到其中的各种要素，都围绕它展开。作家本人在谈到小说动机的时候，是这么说的：“记得有天我注视着糖果橱窗里一排排的杏仁蛋白糊做的小猪时想到了它。也许那是在伍尔沃斯那放满了米老鼠蛋糕的橱窗前面，无论如何，当时我心中一直在苦苦思索一个具有象征意义的可以吃的人的形象。装饰有糖做的新郎新娘形象的结婚蛋糕，是很合适的载体。”
哪怕是在这部大半靠灵气推动的小说里，阿特伍德在文本结构上的自觉意识还是清晰可见。在端上蛋糕将小说推向高潮之前，她用了一条完整的线索来铺垫。彼得对玛丽安造成的压力，那种粗暴而傲慢的拒绝了解的姿态，既有日常生活中的事件加以强化，也透过玛丽安的心理变化，通过她的抗争从反面加以渲染。这种反抗最鲜明地反映在她跟食物之间的关系上。起初是胃纳欠佳，担心自己是不是“吃得下鸡蛋”，到后来，盘子上的鸡蛋或者削皮器底下的胡萝卜都好像长出了一张生动的脸，成了有生命的东西，吓得玛丽安落荒而逃。
玛丽安对食物的渐进式厌弃，与她对性、情感、男性乃至人生的失望情绪，构成直观（甚至有时候显得过于直观）的对照。有趣的是，这样的神经性厌食症最终依靠具有象征意味的食物来拯救，依靠一个极度反讽的献祭姿势来化解。只有在虚构的“旧我”被吃掉，“新我”才能重新建构，玛丽安才得以渐渐恢复享受人生的功能。
* * *
有些重要的作家适合挑一两本代表作反复读——扔在书堆里，它们会自动发光，并且照耀得周围其他作品（也包括其本人的其他作品）黯然失色。但玛格丽特·阿特伍德不属于这一类。她的那一长串作品——十八个长篇、十七部诗集、十个短篇集、八部非虚构、八部童话——彼此呼应，互相注解，构成不可或缺的整体。闪闪发亮的，是将它们连缀在一起、不断向前生长的那条轨迹。
阿特伍德说过：“若将文学比之于藏在石块下面的动物，则诗所表达的，便是人们观赏完这些动物之后再把石块搁上去的那份儿心态和情调；而小说刻画的，则更像是人与动物之间在特定场合下的矛盾：人用小棍子去捅它们，那些处境危险的可怜虫，或奋力自卫，或束手待毙……”
小说是动态而不是静态的，它需要呈现一种应激反应。越是矛盾的、复杂的、混乱的局面，越是小说作者感兴趣的东西。阿特伍德显然对于那种白描生活式的作品不感兴趣，所以她说要用棍子（情节、人物、时间线）去捅它们，逼迫它们去碰撞。斯蒂芬·金有一句话表达得更通俗：“将人物放到困境中，观察他们如何脱身而非帮助他们。”其实他们都有个潜台词，当你把人物逼到极限，其实也就是把自己逼到极限。在极限中，在几乎无路可走的绝境中，作家思考如何把不可能变为可能，如何突破“俗套”破茧重生。这种“突围”意识不仅反映在阿特伍德每一篇小说的构思中，也反映在她的整个创作轨迹中。
玛格丽特·阿特伍德
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从阿特伍德生平去追溯她的作品的“基因”的来源，大致有这么几点：一、她出生于加拿大渥太华，家里大部分成员都从事与科学相关的职业。她的父亲是一名昆虫学家，母亲是营养学家，哥哥后来成了一位神经生理学家。直到她上小学以前，这家人大多数时间都生活在加拿大北部荒野与世隔绝的昆虫观察站里，因此，“荒野”“生态”“科技”都一再成为她后来写作的关键词。二、六岁开始写诗歌和剧本，十六岁决定以写作为生，第一本出版的不是小说而是诗歌。我们在她小说的文字质地里应该很容易看到诗歌的影响，尤其是早期的。三、受过良好的正统文学教育，有哈佛拉德克利夫学院的文学硕士学位，她读过两年博士，但是最后没有完成论文，所以并没拿到学位，但是成名以后她积累了丰富的在学院里教学的经验，写专著，做演讲，以一种非常积极的态度介入学术。阿特伍德在文学界的崛起恰恰对应了“加拿大文学”成为一个学术研究类别的过程（在此之前，英美是英语文学中毫无疑问的绝对主流），而她本人身体力行地建立了“加拿大文学”的研究方向。1972年，她在一本名为《生存：加拿大文学主题探究》的作品中提出加拿大文学的主旨是“生存”，指出“讲述这个故事的，是那些从可怕的经历里存活下来的人，北部的荒野、雪暴、沉船，所有没能说出它的人最后都没有活下来”。
值得注意的是，阿特伍德之所以在很长一段时间里成为“加拿大文学”的第一代言人，与她本人的个性有很大关系。她介入学术的方式要比一般的学者型作家更注重与实践的结合，更“社会”。你可以在各种关于环境和动物保护之类的活动上见到她，你甚至可以用她在2006年参与研发的远程签名系统longpen跟她进行音频视频签名之类的互动（前提是如果你能确定她什么时候有空）。总体上，她的言论和行事的风格，与其作品的风格是一致的：深具洞察力，强调由作者掌控全局的主体性。试想，刚才那段用棍子捅动物的隐喻，换了门罗是不是会这样讲？大概率是不会。她甚至不一定赞成去惊动那些小动物。
四、查一查阿特伍德的作品年表，很可能会倒吸一口凉气。不仅数量惊人，而且题材变化多端。不断向外拓展疆域，不愿意局限在舒适区，正是阿特伍德创作生涯中积极“突围”的表现。
在阿特伍德早期的很多小说，尤其是中短篇里，我们都能看到与她处女作非常类似的气质：格外敏感的女性视角，跳跃的诗意，轻灵的想象力，简单的线条，单刀直入的果决。如果我们翻翻《跳舞女郎》，能充分地感受这些特点。靠直觉创作的阶段非常宝贵，也比较舒服，但此时对于虚构能力的开发还谈不上有多充分。小说家往往在这个阶段走上一个岔路口。沿着原来的路线往前走，平坦，明亮，路上全是熟人，而且你也不是没有机会流芳千古。杜拉斯是个经常重复自己的作家，但这并不妨碍她成为杜拉斯，塞林格凭一部《麦田里的守望者》就可以不朽。但是，也有一些作家，他们更乐意从一条未知的岔道走出去，看看有没有可能把天地走宽。阿特伍德显然是后者。
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我还记得那些从不用讲，但个个女人都心知肚明的规矩：不要给陌生人开门，哪怕他自称是警察。让他把身份证从门缝下塞进来。不要在路当中停车帮助佯装遇上了麻烦的开车人。别把上锁的车门打开，只管朝前开。要是听到有人朝你吹口哨，随他去，不要理他。夜里不要独自一人上自助洗衣房。
我想着自助洗衣房。想着我走去时穿的衣服：短裤，牛仔裤，运动裤。想着我放进去的东西：自己的衣服，自己的肥皂，自己的钱，我自己赚来的钱。想着自己曾经是驾驭这些东西的主人。
如今我们走在同样的大街上，红色的一对，再没有男人对我们口出秽言，再没有男人上来搭讪，再没有男人对我们动手动脚。再没有人朝我们吹口哨。
自由有两种，丽迪亚嬷嬷说。一种是随心所欲，另一种是无忧无虑。在无政府的动乱时代，人们随心所欲、任意妄为。如今你们则得以免受危险，再不用担惊受怕。可别小看这种自由。
——《使女的故事》
《使女的故事》是阿特伍德的综合实力的第一次大检阅。那些她引以为傲的单项——想象力、掌控力、深入至“毛细血管”的虚构能力、广知博闻、文字兼顾诗意与准确性，在这部小说里非但都有发挥的空间，而且彼此交融得颇为自然。
《使女的故事》，上海译文出版社，2020年7月版
它可以被归入广义的科幻，在我看，最重要的价值是观念，是洞察力，而不是像一般的小说那样长于人物塑造。作为阅读者，你往往很难直接代入科幻小说的人物，因为环境差异很大。不过，《使女的故事》可能在这方面稍稍不同一点。阿特伍德一向更愿意把她笔下的“科幻小说”称作悬测（speculative）小说。这个文学类别是由“美国现代科幻小说之父”罗伯特·海因莱因首次提出的，逐渐演变为一个横跨科幻小说、幻想小说甚至恐怖小说的类别。而阿特伍德又赋予了这个定语特别的含义，认为它是一种“没有虚构的火星人”的科幻小说，也就是说，“其中描写的一切都真的有可能发生”。也就是说，你在读这样的科幻时，代入感会更强一点。不过，我觉得，即便《使女》中塑造的人物已经是同类人物中最血肉丰满的，但这部小说最动人心魄的仍然是它的观念，它撕开表象直指实质的洞察力。
事实上，这本写在1984年的书在这两年重新旋风般地席卷全球，也恰恰是因为近几年全球的社会状况（孤立主义，Me Too女权运动），让人们得以“后验”其洞察力。这大概是属于“悬测叙事”的最大的光荣：那些“看起来不会发生的事”似乎“真的要发生了”。人们在深重的危机感中，感觉到《使女》的每一页都扑面而来。随着《使女的故事》的续篇《证言》刚刚出版就夺得布克奖，作为“先知”而非仅仅作为作家的阿特伍德几乎被架上了神坛——对此阿特伍德本人也有点无可奈何。我想我完全能理解阿特伍德的无奈——如此狂热的褒奖，除了把小说技术神秘化之外，并没有别的意义。但小说不是巫术，它是素材的累积，是风格的练习，是琐碎枯燥的选择和权衡。
我们当然可以首先看到小说中鲜明的女性立场。所谓的“使女”形象，实际上延续了《可以吃的女人》里困扰着女主角的梦魇——“自我”被男权话语彻底吞噬。只不过，“使女”借助未来的背景，让梦魇具象化、符号化了。电视剧把小说的大量符号都忠实而鲜明地加以视觉化呈现。各种人群被贴上使女、夫人、马大、嬷嬷、眼目等标签，他们穿着不同颜色的衣服，被严格禁锢在狭窄的活动范围里。相比《可以吃的女人》，阿特伍德下笔更为冷峻超然，让人读来触目惊心。
美剧《使女的故事》剧照
此时的阿特伍德已经不是那种只需要一个动机、一个意象就能洋洋洒洒写出一个长篇小说的作家了——她不甘心重复自己。《使女的故事》具备远比《可以吃的女人》更复杂的技术支持，背景也不再局限于当下时空，它穿透岁月，虚拟了一个被极度“净化”、不存在中间地带的二元世界——基列共和国。曾经被视为理所当然的自由、平等，所有六七十年代的女权运动取得的成果，在小说设定的未来中，仿佛在一夜之间就被推翻。《使女的故事》的宏大架构，早已超越了传统意义上的“女性题材”，集权社会中的种种高压细节，均有逼真呈现，这些因素使得生活在这个共和国里的男性，也处在极度压抑的状态中。各种人群在这个环境里有什么样的心态，如何反抗，他们之间的矛盾和渐渐在黑暗环境里拉在一起的手，都被叙述得既熟谙世故，又充满激情。
小说在临近结尾的时候，叙事发生了奇妙的反转。我们发现自己置身于公元2195年的一场学术会议上，学者们在“第十二届基列研究专题研讨会”上聆听一位皮艾索托教授的重大发现，即这部《使女的故事》的书稿。随着演讲的深入，我们逐渐意识到，之前奥芙弗雷德讲述的一切都是经过这位教授和他的同事编辑的文本。尽管奥芙弗雷德此前就一再提醒过我们，她的讲述并不可靠，在反复的回忆、重述、引用和时间的作用下陷入层叠的叙事的罗网，但我们始终以为自己听到的是一个主观的、来自女性叙事者的声音。最后的转折却给我们听到的这个故事打了一个大大的问号：由于口音、指称不清和古语使用的问题，文字转述过程中必然会出现一定的损耗；尽管书稿被命名为《使女的故事》，可显然教授们更关注的是文稿中涉及基列国父权体系的部分，奥芙弗雷德的个体经历只是无关紧要的“历史的回声”。此外，从这位男教授的发言和台下观众的反应来看，在公开场合用双关语开女性的下流玩笑，这一做法在两百多年后依然盛行。奥芙弗雷德们在基列国时代面临的种种困境，到底有了多少进步，我们似乎很难给出乐观的回答。
经过这样的设置，小说结构的复杂性大大增加。所以你在阅读整部小说时一定要注意它的时间感。1980年代的读者在小说中站在未来回顾现在，又在最后那段突然被拉到较远的未来，回顾较近的未来。当我们在恍然大悟之后回过头来重读阿尔弗雷德的叙述时，会发现她总是有意识地指向某个未来的读者，在一个被抹去了身份和过往的世界里保留自己作为个体的意识。时间的魔术在阿特伍德笔下，不仅搭建了炫目的文本结构，而且格外凸显出这类小说最重要的特质——洞察力。我们无法在现实中将过去、现在和未来并置，但小说可以。当时间被巧妙并置在一起时，我们能格外清晰地看到同样的悲喜剧在其中反复上演。这种循环往复，这种强有力的对比，就构成了小说的张力。我们在阿特伍德后来更为宏大的科幻三部曲（《羚羊与秧鸡》《洪水之年》和《疯癫亚当》）里，能看到《使女的故事》的这些特点，得到了更大的发挥空间。
* * *
亚历克斯走了一周之后，劳拉来到了我的房间。“我想这个还是由你来保存。”她说道。这是一张我们三个人的合影，是埃尔伍德·默里在那天野餐会上拍摄的。但她把自己的像剪去了，只留了她的一只手。她不能把这只手也剪去，否则照片的一边就缺损一块了。她没有给照片上色，却把她的那只手涂成淡淡的黄色。
“天哪，劳拉！”我惊呼道，“你从哪儿弄来的？”
“我印了一些照片，”她说，“那是在埃尔伍德的报社干活时印的。我还拿回了底片。”
我不知道该生气还是该吃惊。把照片剪成那个样子是一件很怪的事。劳拉的那只淡黄色的手，像一只闪光的螃蟹，爬过绿草，伸向亚历克斯。这个景象让我脊背一阵发凉。“你究竟为什么要这么做？”
“因为这是你想铭记在心的东西。”她说道。她说话如此放肆，我倒抽了一口冷气。她直视着我；这种眼光出自任何人都会是一种挑战。但这就是劳拉：语气中既没愠怒，也没嫉妒。她只是在叙述一个事实。
“没关系，”她说，“我还有一张，是留给我自己的。”
“那么我不在上面吗？”
“没错，”她说道，“你不在。只有你的手。”这是我所听到的她对亚历克斯·托马斯最明显的表白。直到临死，她甚至都没用过爱这个字眼。
——《盲刺客》
但阿特伍德真正的爆发，当然是在《盲刺客》。在这部由四层故事构成的小说里，每一层都可以独立成章，但又互相嵌套——不是随手组合起来那么简单，而是互为因果，互相牵制。能将一个类似于俄罗斯套娃式的结构经营得如此出色，是《盲刺客》辨识度最高的文学成就。能将一个高端大部头的阅读口感打磨得如此精致，让类似猜谜破案的愉悦和亢奋始终弥漫在阅读过程里，在真相大白、谜底揭晓之际，又能给读者以当头猛击般的震撼，这也是《盲刺客》叫人欲罢不能的原因。不过，在我看来，更难能可贵的，是阿特伍德在这部小说中的结构游戏，不仅难度空前，而且与情节和人物结合得异常紧密。形式和内容完全不可分割。在这个问题上，《盲刺客》不仅超越了阿特伍德之前的所有作品，而且也远比莱辛的《金色笔记》处理得更为自然。
《盲刺客》，上海译文出版社，2016年10月版
《盲刺客》的四层故事，主客观叙述交替，各司其职：小说核心事件——妹妹劳拉的车祸——暴露于世人的表层，通过新闻剪报展现。姐姐艾丽丝的主观回忆，提供了对事件的一种残缺的（这种残缺是出于叙述者有意无意的主观局限）解释，我们从这叙述里依稀看到了艾丽丝的冷酷的富商丈夫，看到了典型的男权家庭里两个不幸的女性受害者，看到了姐姐的柔弱和妹妹的抗争，但我们也隐隐感觉，这并不是事情的全貌；用劳拉名义出版（并不意味着作者必然是劳拉）的小说，写一个富家千金与情郎私奔的往事，则提供了对事件的另一种具有补充意义但虚实参半的说法。我们有理由怀疑，这小说是否记述了劳拉本人的经历。而劳拉的小说本身也有“戏中戏”，小说中的一对男女共同口述的那个发生在遥远宇宙里的传奇故事《盲刺客》，发挥了开掘人物潜意识的功能。如是，整个故事便愈显立体丰满——立体丰满得就如同这大千世界本身，这样的效果是单线条叙述难以达到的。借由设计的巧思，四个层次之间的逻辑关系，直到最后才拼接完整。
读者要到最后才发现：真正的叙述者，那个坚持到最后揭示真相的女人，并不是故事开头展示的那样简单。她的柔韧，她的两面性，她的圆滑变通，她那埋藏在心底深处，如暂时休眠、俟机爆发的火山般的激情，都使得她具备了比书中其他角色更长久、更强大的生存能力。我无法分析得更多，无法在全面拆分结构元件的基础上为这种分析提供证据，因为“剧透”对于这部小说实在是太残忍了。我只能说，小说里的两姐妹之间的关系，差不多可以看作是书里那张被剪成两半的照片，她们合在一起，才构成了所谓女性宿命——被割裂、被遮蔽、被压抑——的真实图景。饶有意味的是，在《盲刺客》里，这种宿命被阿特伍德空前清醒地表述，不再仅仅作为困境让女性万劫不复，让她们失去希望，而是也被视为一种生存智慧——这对压抑着她们的那个外部世界，既是有力的嘲弄，也是无声的和解。你会发现，只有通过这样特殊的结构，只有通过读者自己参与拼接的过程，你才能更深地体会到作者对于女性处境的深入骨髓的理解。残缺的叙述何以残缺？女主人公不愿言说、无法言说的是什么？她又是怎样参透了男权社会的游戏规则，进而在被遮蔽被压抑的命运中生存到最后的？当你像破案一样终于把这些问题全部解决之后，才会真正领悟《盲刺客》的文本意图。你会发现，从《可以吃的女人》一路走到《盲刺客》，阿特伍德的虚构能力，经历了怎样令人惊叹的华丽蜕变。
本文摘自翻译家、作家、评论家黄昱宁的新书《小说的细节：从简·奥斯丁到石黑一雄》，原题为《阿特伍德：走过岔路口》，澎湃新闻经出版方授权刊载，现标题为编者所拟。
《小说的细节：从简·奥斯丁到石黑一雄》，黄昱宁/著，广西师范大学出版社·单读/铸刻文化，2023年1月版
,黄昱宁：阿特伍北京联通网上营业厅 德的成名是从典型的“女性写作”开始的相关：
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