“自动虚构”的写作状态成为流行病
尽管当今文学很难在世俗的日常生活里占据中心位置，但并不意味着它可有可无。文学应该是生活的“随从”而不是“主人”。无数事实证明，文学越是主动贴近生活，生活就越是青睐文学。反之，文学越是自我封闭、高高在上，生活也就越是要抽身离去。这就是“文学边缘化”的内在根源。我们不要假定存在一个“文学中心化”的时代，也不要把“边缘化”的责任推给文学之外，而应该更多地从文学自身查找原因。从这个角度看，不是文学自身的所谓艺术性出了问题，也不是现实生活失去了艺术性呈现的价值，而是文学形式与当下精神生活出现了脱轨。这种脱轨，首先表现在我们对西方的现代文学表现手法过于依赖。如何摆脱它，是值得探讨的。对于西方的现代文学手法和观念，我们经历了抵制、怀疑、接受、模仿等阶段，现在应该进入反思阶段。
当下采取的文学表达形式，大部分仍是西方的舶来品。20世纪80年代之前，我们的写作奉行的是一种机械的反映论，着力于塑造高大全的人物形象，忽视作家的主观艺术体验。80年代以来，伴随着大量西方思想文化与艺术作品的涌入，新的文化启蒙如火如荼地开展起来。文学界对于机械现实主义展开了反思，现代主义文学成为了启蒙一代新的写作资源。形成于80年代的现代主义文学观，逐渐成为当代精英文学最重要的文学观念，绝大多数作家都成了这种观念的拥趸。
如今，随着“50后”与“60后”作家文学地位的确立，他们信奉的现代主义文学观也被送上了神殿，成为更年轻写作者的指导观念。福楼拜、普鲁斯特、乔伊斯、卡夫卡、福克纳、马尔克斯、米兰·昆德拉等，这些20世纪80年代作家的精神导师并没有被新的经典作家冲击，而是延续着他们的非凡影响力。“50后”一代的作家，尚且拥有充分的前现代乡土经验与纵深的历史感，当西方的创作方法涌入的时候，他们可以中西合璧，融通两种经验为一体，并保持中国经验的独特性。这是他们这一代能够经典化的原因。而“70后”及更年轻的作家，普遍感受到的都是全球化潮流之下的现代经验，一种很大程度上与西方同质的生活。在这样的经验背景之下，继续沿用前代作家的资源，因袭现代主义文学观念，忽视对于突变的日常经验的观察，就极容易失去文学表达的本位，失去“现场感”，失去与时代生活共鸣的能力，从而落入纯粹形式主义的模仿之中。
这种模仿的立场，让作家普遍处于一种“自动虚构”的写作状态。原因在于，他们的形式和经验，多半来自于文学作品——雷蒙德·卡佛写失落而冷漠的蓝领阶层或者中产阶层，我便写都市男女的焦虑；博尔赫斯写诡秘而虚幻的拉美故事，我便写虚无缥缈的中国故事；卡夫卡写人变虫的变形异闻，我便写人变鱼的无解小说。这种叙事技巧与叙事风格上的模仿，确实能够帮助作家迅速找准观察世界、表达世界的手段，培养对于琐碎的日常生活的洞察力。这一点是现代社会写作者需要的，因为现代的真实经验并不是完整、一眼望得见的，而是分散、隐匿在新鲜的生活细节中。但作家“自动虚构”的写作状态，又会误导自己进入“机械复制”的生产状态。当然，这样的高效率写作能保证作品的量产。但这种没有活性的机械复制品，写出来有谁会关注呢？
形式方面的学习和模仿并非是坏事，相反，这是所有作家成熟之前的必经之路。但形式模仿必须和精神观念的模仿分开。而现在的情况恰恰是没有分开——作家的思想观念，对世事人生的看法，多半是中空的。当某个经典作家的价值观念打动他的时候，他马上将这个观念改名换姓，填充到自己的脑袋里。比如卡佛笔下的美国人患上被日常琐碎细节围困的“精神过敏症”，在一些年轻小说家笔下换汤不换药地再次发作。日常细节的情绪性放大、人与人之间的提防、被规约的工作对人的压迫与磨损……这些主题都被沿用过来。反观西方这些年涌现出来的重要作家，门罗也好，奈保尔也好，石黑一雄也好，他们的观念都根植在自己的异质经验当中，根植在自己对于人类命运的严肃思考当中。在精神观念的层面，他们是具有独创性的。
警惕全球化时代的“观念剽窃”
有必要追索一下现代主义文学形式背后的精神现象。现代主义文学公认的起点，是19世纪50年代，也就是福楼拜的年代。按照罗兰·巴特的说法，福楼拜摆脱了现实主义那种盲目的叙事自信，以一种接近零度的不含感情的描写，试图还原疑问重重的生活本身，还原对自己的存在产生怀疑的人的真实状态，由此发明了一系列保持客观冷静立场的技巧，将文学引向了工匠式写作的阶段。因此，现代主义文学，本质上是一种讲究叙事技巧与思辨深度的工匠式写作。现代主义大师乔伊斯、福克纳的作品就是最好的证明。
工匠式写作，是一种典型的形式主义写作。古典现实主义那种主题思想至上的观念性写作，被认为是落后的，不符合现代语境的。也就是说，写作的目的不重要了，形式成为了小说写作的唯一目的。用卢卡奇的话来说，就是世界的“谜底”是否存在，这个问题不重要了，而“谜面”精彩不精彩，叙事过程迷人与否，变得重要起来。这样一种文学观念，本身就是“形式在场，价值缺席”的。这里可以借用一个古典的说法，即“小说的灵魂没了”。现代主义文学，成了一种“失魂落魄”的瓷器文学，表面精致，内在虚无。《喧哗与躁动》也好，《城堡》也好，《尤利西斯》也好，传递出来的精神状态，都是冷漠、颓废、奄奄一息、毫无生机的。这的确暗合了发达资本主义社会的内在精神危机。
现代主义文学致力于发现和表达现代人的精神危机，价值是深远的。这是这些先驱者的意义所在。但中国作家不能依葫芦画瓢，盲目跟风，直接把那个精英主义姿态的颓废价值观拿过来，也摆出一副“精神渐冻人”的样子。这是典型的全球化时代的“观念剽窃”。中国人真实的精神状态如何？会出现“甲壳虫”和“莫尔索”形象吗？而且，这种源自福楼拜看似高级而冷酷的文学观念，本身没有问题吗？福楼拜同时代的好友乔治桑就曾认为，福楼拜的创作，“缺少一种对于生活的那样一种相当坚定和足够宽阔的眼光”，缺乏“为了生活而生活的天趣”。福楼拜接受了批评，他坦言：“我憎恶生活。……只有从未存在的生活才是可以原谅的。”可见，这本身就是一种排斥生活的亚健康的文学观。这个文学观，对于文学史革新的意义非同寻常——文学作品仅凭内在结构的完满就可以自足，不需要与破碎的现代经验产生反映论的关系了。托多罗夫的判断也是如此，他说：“美的外在目的性的缺失，经由内在目的性的严密而得到补偿。”但同时，文学对于生活的辐射能力也迅速萎缩了，文学越来越只关乎文学家，与普通人的日常生活渐行渐远。总而言之，现代主义文学塑造了一种“向内收缩”的文学观。
这种“向内收缩”的文学观念，已经渗入当代大部分作家的骨肉之中。这与20世纪80年代以来，罗布格里耶、罗兰·巴特、米兰·昆德拉等人的小说诗学的影响，也有着密切的联系。米兰·昆德拉的小说诗学，伴随他的小说曾经在中国风靡一时，深刻影响了当代文学作家与评论家。他接续了福楼拜的创作观念，反对西方的理性传统，坚定地站在了非理性这一边。他认为理性的创作观，催生了一种封闭的、单一可能性的小说，而专注于发掘非理性的作品，则呈现出了世界开放而广阔的无限可能。他还认为，小说的任务是“发现只有小说才能发现的存在”，从而将小说提高到了“独钓寒江雪”一般的精神冒险的层次。
这些观念，几乎囊括了20世纪80年代以来当代小说创作的主流观念。但这些从哲学高度阐发的新的文学观念，在当代中国的文学创作实践中，遭遇了一个在模仿过程之中的“失真”和“矮化”的命运。昆德拉所说的“发现”中的形而上深度没有了，仅仅剩下了世俗含义的空壳子，那就是对于秘密的窥探、对于未知情节的探索，进而渐渐与侦探类小说混为一谈，变成了卖弄悬念的“假发现”。于是，作家扮演着一种密探角色。而卡夫卡式的“不介入”，天然地将作家与公共事务隔离开来，以至于部分作家一度沉迷于个人感官世界，以为每一瞬间的个人情绪体验，都包含着无限的哲学隐喻。殊不知他们的文字像一群聚集在糖汁上的蚂蚁一样，仅仅聚集在欲望的领域。书写欲望的压抑与发泄，竟变成了文学的全部使命。如果米兰·昆德拉小说诗学的出发点，是想让小说更加丰富而暧昧，开放而生机勃勃，那当代文学的种种实践，其实大半都在背离卡夫卡和米兰·昆德拉的初衷。
被资本逻辑绑架的作品偏离艺术逻辑
现代文学的写作传统与福楼拜以来的小说诗学，共同塑造了当代文学的基本精神面貌。这里借用托多罗夫对当代法国文学的判断，概括为三种症候：第一，唯我主义。执着于个人的微观宇宙，陷于主观体验，对外部世界不信任，或不予理睬。第二，形式主义。也就是工匠式写作立场，拒绝提供一个确切的现实意义，对真善美等肯定性的价值保持警惕，对人性恶等否定性的存在乐此不疲，兢兢业业扑在对于叙事技巧、情节结构、文辞语句的雕琢上。第三，虚无主义。对于肯定性价值的怀疑，导致了生活的无目的性，因为没有信仰和终极价值的支撑，作家对生活当中普遍的事务失去了热情，日复一日的耗散，代替了积极改变命运、改变世界的行动。
这种精神的同质化，导致了文学创作的同质化。同质化的文学，难以在艺术水准上分出伯仲，于是只好借助市场销量、得奖多寡这些外部因素来判断。这就将文学创作导向了文学商品化，不再遵循艺术的逻辑。
资本的逻辑具有强大的迷惑性。因为商品生产总是在“推陈出新”“更新换代”，具有表面的“新奇性”。这里要区别“商品的新奇性”与“文学的独创性”。这二者不能混为一谈。照鲍德里亚的看法，商品的新奇，只是一种改头换面的新奇，改变的不是物品的本质功能，而是附加功能。比如一辆汽车，通过增加一处喷漆或者改变流线外形，就摇身一变，成为“新款”。服装也是如此，设计师将V领改成圆领，改变一下造型，一款崭新的品牌就诞生了。但改变之后，汽车代步行驶的本质功能，服装蔽体保暖的本质功能，并没有发生改变。也就是说，商品永远在隐蔽地重复自己。商品不断改变自己的外观与设计，不过是想用一种虚假的“新奇”，来保持自己的市场销量。在市场上销售，是所有商品的本质。因此，商品看似在求新求异，其实是在求同。
被资本逻辑绑架的文学作品，也进入了这样一个自欺欺人的链条当中。比如某些畅销书，以十分新奇的题目或写作方式出现，但本质上或者是在兜售“心灵鸡汤”，一种安抚情绪的世俗价值，或者在售卖青春期的伤感与成年的焦虑，总之并不提供真正新鲜的价值观念，只是在重复使用某些可以产生市场销量的“梗”而已。从某种意义上说，类型文学与网络文学其实都是伪装成文学的货真价实的商品。
而文学的独创性，与思想观念的独创性与艺术创作的独创性有关，本质上是破旧立新、无中生有。真正的文学不会那么斤斤计较市场销量的多寡，而是与人类生活经验的不断更新密切同步，时刻处于未完成的进行时，处于重复的对立面。真正的文学创作，从本质上就是反同质化的。
以文学力量重新拾起人类的信心
摆脱同质性的、辨识度极高的写作，才能真正进入文学史，进入精神演变史。保持辨识度，就是保持差异性、异质性，这要求作家对于现代主义的“精神渐冻症”、颓废冷漠的美学观念、资本逻辑的诱惑等，具备强烈的反思批判能力，并且时刻保持警惕。总之，需要一种新的写法。
当下的文学有三种主要的写法。其一是消耗自然资源的“资源枯竭型”写作。这种写作专注于狭隘的乡土经验，无视整个时代的经验在不断更新、变得愈加复杂的现实，无视乡土已经不能代表整个中国的现实，闭门造车。其二是源自20世纪80年代后期、至今在青年写作者中颇具影响的工匠式写作。这种写作方式深深浸染了19世纪末到20世纪初的颓废情绪，本质上是一定历史阶段的产物，并不是放之四海而皆准的永恒准则。对于书写中国特异的地域经验而言，这种写法是问题重重的。其三是立足于边缘经验的写作。这类小说可遇不可求，而且传递出的前现代经验与现代经验之间的紧张和对峙关系，也自觉不自觉地成了一种针对“现代主义”写作的异质性声音，从而对当代写作具有一定的启示性。
世界文学发展史可以带给我们新的启发。21世纪以来，诺贝尔文学奖多次颁给了亚非拉等后发达国家，比如略萨、莫言、库切。这提醒我们，后发达国家的地域性经验，在一个全球化时代是非常珍贵的。其神话系统还没有遭到现代性经验的污染和毁灭，是值得被发掘和书写的。诺贝尔文学奖还颁给了奈保尔、石黑一雄等具有移民背景的西方发达国家的作家。可见，异于西方文化的特定民族经验，与不同文化之间的差异性体验，仍旧是滋生创造性表达的重要因素。尤其是石黑一雄的获奖，是对虚无冷漠的现代文学传统的纠正。他的文笔浸润着日本的“物哀”美学传统，这是一种迥异于现代主义的怀疑和虚无美学的美学。它对于爱、忏悔、牺牲等人类最光辉的感情，是抱以信念的。可以猜想，诗意而深情的东方美学，在世界文学的进程中发挥作用的时刻到了。
也就是说，我们必须打开自己视野的宽度。从时间上，要往现代社会之前的时代看，从古老的东方古典美学中，寻找新的更新细胞，植入当代文学的肌体。从空间上，要关注不同发展程度的国家和地区的生活现状，关注不同生活经验之间的差异性，在这种宽广的视野当中，调整自己写作的姿态、写作的立场，找准真正具有开天辟地价值的崭新题材、写法，去表达自己。不能只求视野的深度，天天拿着现代主义美学的放大镜，在经典作家早已涉足过的领域徘徊不前，在日常碎片的细节当中流连忘返。
此外，最重要的是重新拾起人类的信心。现代科技对人性的挑战、财富差距对个人梦想的打击、地区发展不平衡对公平的损伤、战火纷飞的局部战争对文明的残害，这些现状已经在渐渐摧毁人类的信心了。文学不应该若无其事地加入这股破坏性的野蛮力量，而是应该在虚无中发现希望、在冷漠中发现热忱、在残忍中发现良善，应该保护阴天的火种、沙漠的绿洲。
肯定人类的价值，这是曾经的现实主义所主张的。如今，我们需要的是一种新的现实主义。这种新的现实主义，与其说是一种方法，不如说是一种态度和信念。这种新的现实主义，并非对人的整体存在保持盲目乐观，而是对人性闪光的瞬间保持肯定和信念。这种新的现实主义，与现实生活血肉相连，与真善美的价值血肉相连。这种新的现实主义，没有滑入纯粹形式主义的顾影自怜与哲学层面的虚无主义，而是保持着与生活的互动、与现实的相拥。找到这种写法，就找到了文学最原始的力量与最基本的尊严。
（作者：张柠，系北京师范大学文学院教授；贾想，系北京师范大学文学院硕士研究生）
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