这样的舞台不是要来震撼你的那种。三把淡黄色的椅子。一个带四轮可以滑动的同色系的长桌。一个衣帽架，上面随意挂着两三件白大褂和一个黑色皮衣。一架立于台口一侧的供现场伴奏的小钢琴、一个手风琴。它们构成了巴黎北方剧院演出的彼得·布鲁克的《惊奇的山谷》舞美的全部。与其说它的舞台像是一个“话剧的舞台”，不如说它更像一个“简洁的排练室”。
这样的舞美也很容易使人联想到彼得·布鲁克两年前带来中国的《情人的衣服》。它们有着同样的调性，舞台美术和气质也一样清淡、文雅。不过，相较《情人的衣服》，《惊奇的山谷》似乎更加极致。《情人的衣服》在动听美妙的轻歌曼舞之下，尚有爱情和偷情，有民族历史，《惊奇的山谷》却仅仅是一个人自我的心理遭遇和生活困境，戏剧冲突几近于无。
在中国，很多话剧观众可能还无法完全体会和欣赏这么质朴和温柔的话剧，正如很多喜欢张爱玲的人可能更喜欢《倾城之恋》和《金锁记》，却不大懂得欣赏《小团圆》。
“欲出未出光辣挞，千山万山如火发”，这样的场景容易唤起浓烈的情感，而“千佛岩头日出时，晓风吹动千花枝”，却不大容易使人感动——因为好像每天都在发生着。
看完这出剧，有两个字在我的脑海里盘桓不去：“大师”。——我想对彼得·布鲁克喊“大师”！就像加西亚·马尔克斯在1957年的巴黎春雨中路遇海明威时，如人猿泰山那样把双手圈在嘴巴外面，隔着马路喊“大——大——大师”那样。
这是一出多么风来无痕，云去无迹的高级话剧啊！它怀素抱朴，和光同尘，彼得·布鲁克和玛丽—海伦娜·伊斯坦尼导演的这出戏，就像织女织布，看不见针脚。他们竟能使舞台上发生的一切都看上去像是无心的经营。
话剧开场后，三个演员在舞台上各自寻了一把椅子坐下来，然后就开始每人讲一个小故事。三个故事的前两个非常轻巧，看着和这出话剧似乎没有什么关系。
年长一点的男性坐在离观众稍远的地方，讲的是一个男人有一天路过一个房子，看到一些人。然后那个人的人生就改变了，他变得一无所有。这个故事只有几句话，没有解释原因，也没有后续。后一个故事是一个年轻的男子坐在台口，讲的是凤凰的一生直至它涅槃的过程，稍微长一点，可是也不过二三十句话。最后讲话的是一位全身黑色，看上去瘦弱干练，面目表情可以让人一眼记住的中年职业女性。这位女性的脸有一种惊恐、探寻、愁苦、焦虑过度交织在一起的复杂，事后我发现这简直就是为《惊奇的山谷》而生的脸。她讲的故事是：在她的婴儿期，她就可以记住妈妈唱的那些歌。那些歌词像黄色的泡泡飘浮在空中。她马上就可以跟唱。
这就是《惊奇的山谷》的开头了。
此时此刻我之所以要复述它，是因为在我打开电脑准备写《惊奇的山谷》评论的那一刻，我就不得不再次翻开我已经看了很多遍的彼得·布鲁克的大作：《空的空间》和《敞开的门》。那些我曾经认为自己已经完全看懂的地方，现在忽然因为《惊奇的山谷》有了一点新的认知。而我之前觉得看不太明白的地方，也有些东西好像变得清晰起来。更有我原来以为的那些说起来简单，但是做起来很难，甚至像什么都没说的“平凡”话，看了《惊奇的山谷》后，却发现它已经完美地站在了我的眼前。
比如《空的空间》这本书的第一句话，也是最多被人引述的话：“我可以选取任何一个空间，称它为空荡的舞台。一个人在别人的注视之下走过这个空间，这就足以构成一幕戏剧了。”你看，他心中的戏剧就是那么简单。他愿意相信舞台本身已是画布，只需要一个人上来，绘画自然就会发生。所以他根本不需要安排一个煞有介事，隆重无比的开场来引起人的注意。
再如《敞开的门》：“布景的缺席是发挥想象力功能的先决条件。” 《空的空间》还说：“一个真正的戏剧设计师要把自己设计的东西看成是随时在动、在行为的东西，是与演员随着一场戏的开展所带来的表演相互有关的东西：这点就是戏剧思想的本质。”
他进一步解释了他的舞台美术观念，这和东方戏曲的一桌二椅的“空”、“写意”简直如出一辙。我们也理解了那些随着剧情在变动位置和与演员的空间关系的桌椅或其他。
再看看他开始戏剧的方法吧！这三个故事中的前两个其实类似中国诗歌的“兴”，是如中国园林的“影壁”和“小径”。要想到达故事的核心，先要设置一个屏障，然后曲径通幽。另外，它的随意性的感觉，也给了《惊奇的山谷》一个平滑、新鲜、亲切的开头。观众不知不觉间，真正的故事就自然开始了。
《红楼梦》第五十回中大观园联句，众人让王熙凤作第一句。王熙凤没有读过什么书，于是她笑着说，我只有一句粗话。一夜北风紧。大家笑说，这句虽粗，不见底下的，这正是会作诗的起法，不但好，而且留了多少地步与后人。
那两个开始的故事，也如“一夜北风紧”。
在《惊奇的山谷》中，始终充盈着一股轻快、美妙、恬淡的气息，即使表现女主角的痛苦时，我们也被暗示：“她不是那么特别，你们每个人其实都有这种不被理解的痛苦，不是吗？”——真正的艺术，无论它表现的形式和内容是什么，就是可以使我们每个人在里面找到自己。
我在《敞开的门》中还读到过这样一段——彼得·布鲁克说自己是如何开始创作一个剧的——“一个人（导演）可以把排演一出宏大剧作的计划放在脑子里酝酿多年，但要将之付诸实现，就只能等到他亲眼看到那些不可或缺的合作者——主角的体现者——的那一天。”
这印证了我对这部戏里的女主角的看法，我觉得这部戏简直就是为她量身打造。换了另外一张脸，一个身形，一种嗓音，一个节奏，都似乎略有欠缺。作为女主角的扮演者，凯瑟琳·亨特（Kathryn Hunter）演活了一个被自己的“联觉”能力折磨的人。当她叙述自己如何把单词想成物品记在街道上清理不掉，如何把数字记在黑板上却无法擦去，我们和她一起陷入了深深的担忧之中。她痛苦的躯体前探着，双手在空中比划，我们仿佛一起看见了那些词，那些噩梦一般的东西。
她的行走是迅捷干练的，却绝不过分，这体现了她内心的焦躁。有时她也会有一些微小的动作，来表达她的不安，比如她哀求一般的眼神。她的偶尔的释怀，则体现了她的单纯。她结尾的一段独白，非常具有诗意。
“如果你可以看到整个世界被火焰燃烧殆尽，相较于现实，那将只是一个梦。即使所有东西都遁入空虚，从水中的游鱼到天上的月亮，我们依然可以在井底找到蝼蚁的一条断腿。即使这个世界在突然之间覆灭，也无法否认一粒细沙的存在。如果人类的踪迹已不可循，那就多留意雨滴的秘密吧。”
也正是这一段独白，让我们知道这个戏剧什么都不关心，它只关心“人”。彼得·布鲁克曾说：“戏剧就是人生。”凯瑟琳·亨特正是向观众传递了这个人生的美好介质。“当我们探索大脑的山峰和山谷，我们将抵达惊奇的山谷。”因为她，我们对一个人从好奇，转为焦虑，又变成深深的遗憾和无助。
说到这个关于“联觉人”的题材，我还要不厌其烦地引彼得·布鲁克《敞开的门》中的另一段话。“戏剧绝不能让人觉得没劲，绝不能墨守成规，必须让人意想不到。戏剧通过惊讶、通过刺激、通过游戏、通过好玩，来把我们导向真理。”我认为这就是彼得·布鲁克能做出好戏的真正秘密，他始终在寻找剧场和观众之间的新鲜感。
剧中的戏中戏也是如此，那个魔术师与观众的互动，它对于整个剧作的推动力和思想性的建构有什么特别大的意义吗？我想并没有。可是，它在调节戏剧节奏上却至关重要。它让整个平缓、有着轻悲剧效果的戏，因为有它而不会陷入哀伤过度的调子。
某种程度上，它的作用类似“间离”，却绝不是“间离”。
在彼得·布鲁克的另一部剧作《情人的衣服》中，它和观众互动的方式则是请观众上台来一起跳舞，在跳舞的那一瞬间，我们甚至忘记了它是一个怎样的话剧，只掉入欢乐之中。可是舞蹈结束，戏剧故事急转直下，发生了角色的死亡——这种完全把观众的情绪掌握在瞬息之间的能力，不着痕迹，令人叹为观止。
《惊奇的山谷》的结尾，我们也不得不提到它，它结束得尤其漂亮。女主角辞掉了表演工作，来找科学家，决定参与他们的工作，并想在她去世后捐献大脑供于研究。此时，两个科学家显得略有尴尬。这时，他们三个人，坐在椅子上，在那个近似于空空的舞台，他们望向侧面的虚空。钢琴的音乐不受干扰地填补了这个空间。弹着弹着，一直弹。所有的观众也都屏息静气，看着所有静默的、定格一般的演员，看着他们怅惘、迷茫、百味杂陈的表情，直到很久之后，剧场的灯光，那明黄色的亮度，在他们头上变得更亮。钢琴停止。所有的一切示意我们，话剧结束了。
演员站起来，恢复到自己。他们已不再是角色，包括演奏家一起，他们向我们鞠躬致谢。收得如此漂亮。行于当行，止于不可不止。自如到简直具备了一种东方的禅意。
这出仅有75分钟，仅有4个人演出的话剧《惊奇的山谷》，也仿佛已经把我照得“五蕴皆空”。
我的心中只有两个字——大师。
,《惊字符串 奇的山谷》： 一出戏四个人 五蕴皆空相关：
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