◎王纪宴
所谓“演悲欢离合当代岂无前代事，观抑扬褒贬座中常有剧中人”，是我们的先辈早就悟出的道理。但对于“名歌手”，脱离了历史文化和地理语境的“穿越”是否有助于此剧的表现，则是一个值得商榷的问题。因为，离开了16世纪中叶的纽伦堡，“名歌手”面临的有可能是无源之水、无本之木的命运。名歌手是曾经存在而被瓦格纳的音乐叙事定格于歌剧舞台的历史人物，它能够作为一种灿烂的理想鼓舞一代又一代的人，却未必有其穿越时空的转世之力。
5月的最后一天，国家大剧院歌剧院迎来了瓦格纳的名剧《纽伦堡的名歌手》的首演。作为继《漂泊的荷兰人》《罗恩格林》《唐豪瑟》和《特里斯坦与伊索尔德》后上演的第五部瓦格纳作品，《纽伦堡的名歌手》在演出时长上再次刷新国家大剧院歌剧院的纪录：演出于下午5点开始，至夜里10点30分结束。但实际上，实际演出时间并未像很多人所渲染的那样是5个半小时的“马拉松”，而是不到4小时30分，因为，在演出进行中，每一幕和下一幕之间均有30分钟幕间休息，因而，让很多人望而却步的瓦格纳鸿篇巨制的“剧院中不能承受之冗长”实际还是具有充分的人性化因素。不仅有相对充足的休息时间，国家大剧院还为每一位听众准备了食物和水，他们可以在幕间休息“补充能量”，继续漫长的“名歌手之旅”。
国家大剧院从5月末到6月上旬的4个夜晚的《名歌手》适逢这部作品首演150周年前夕。1868年6月21日，当《纽伦堡的名歌手》最后的响亮和弦在汉斯·冯·比洛指挥下回荡于慕尼黑宫廷歌剧院听众席时，暴风雨般的掌声与喝彩席卷而至。尽管该剧第二年在柏林演出时遭到包括普鲁士王国国王威廉一世在内的一些听众和评论家的质疑，但未能影响这部作品成为瓦格纳最受欢迎的杰作之一，瓦格纳的音乐和戏剧天才再次得到世人的认可与赞美，从那时至今的一个半世纪里，在世界各地，不计其数的年龄、性别、语言和文化背景不同的人愿意久久地坐在剧院里，关注瓦格纳笔下古老的16世纪中叶纽伦堡城中工匠们的所想与所为。
《纽伦堡的名歌手》所描绘的社会画卷，在今天看来不啻为十足的乌托邦——各行各业的手工匠人立足于其所在行业和社会的资本，不仅是他们从师傅们那里学到的精湛技艺，还有包括在诗歌和歌唱方面的造诣。以做鞋和修鞋为职业的汉斯·萨克斯同时是城中大名鼎鼎的诗人和“名歌手”！人们在面对此剧时不禁要问：这是当时的真实存在还是瓦格纳的理想化虚构？特亚·多恩与里夏德·瓦格纳（与作曲家同名同姓、出生于罗马尼亚的德裔作家和学者）在《德意志之魂》一书中写到：“随着骑士阶层的没落，第一批‘市民歌手’诞生了。这些鞋匠、裁缝、木匠出身的歌手们不仅在手艺上精益求精，而且还把本行业的这种习俗带进音乐中。”历史学家告诉我们，在16世纪中叶的纽伦堡，能够赋诗谱曲并亲自将自己的作品歌唱，是名家和大师级工匠的重要修养之一，有些接近我国古时贵族教育中“六艺”的“乐”和“书”。所以，汉语译为“名歌手”的德文原文“Meistersinger”，既是工匠歌手，也是歌唱名家和大师。也就是说，那时的“歌星”，并不是我们今天习惯的“五谷不分”的职业歌手，而是各行各业中的手工艺匠人。正因如此，历史学家和歌剧研究者保罗·罗宾逊在他的《歌剧与观念》中这样界定瓦格纳在《纽伦堡的名歌手》所表现的观念：“他的歌剧构思用来解释关于艺术创造和社会安定的唯美主义思想是再合适不过了。”舞台上的工匠们“不仅创作歌曲还制造鞋子，他们认为制造鞋子和创作歌曲一样，值得付出创造力”。也就是说，工艺同时也就是艺术。
虽然，16世纪纽伦堡这一古老可敬的遗风有我们熟悉的农民诗人和“大衣哥”这样的现代对位，但“名歌手”作为一种社会文化现象，无疑与特定的时代和地点密切相关——16世纪中叶的纽伦堡。因此，对于《纽伦堡的名歌手》的舞台呈现，时下方兴未艾的“穿越”手法是否适用，就成为一个比在其他歌剧中更值得注意的问题。卡斯帕·霍顿，这位刚刚在广州大剧院和北京天桥文化中心执导歌剧《马可·波罗》的丹麦导演，以“古今交融”的方式处理《纽伦堡的名歌手》。在序曲接近结尾、红色的大幕徐徐拉开时，在纽伦堡圣凯瑟琳教堂唱诗班的歌声中，听众看到的确实是古代风格的教堂内部，柔和的光线透出古典式明媚润泽，主角们身着古风盎然的礼袍，但合唱团员穿的却是现代服装，而且，导演有意让他们饰演的“群众”表现出现代人的不安分，在第三幕中，当他们再次齐聚一堂时，其中的一位突然跑到汉斯·萨克斯面前请求得到他的签字，而另一位则掏出随身带的小照相机拍照。第二幕和第三幕的汉斯·萨克斯作坊，完全不是古代的环境，而是后现代式的车间，萨克斯的工作台上不仅有电灯，还有笔记本电脑！萨克斯的着装也变为十足的现代休闲装。守夜人手里拿的也并非以灯烛照亮的灯盏，而是刺目的手电。这一切都在明白无误地提醒听众：你未必拘泥于剧情所发生的时间和地点，这样的事就在今天，就在你的身边！戏剧审美的“穿越”观念，对于我国听众并非外来的新锐学问，所谓“演悲欢离合当代岂无前代事，观抑扬褒贬座中常有剧中人”，是我们的先辈早就悟出的道理。但对于“名歌手”，脱离了历史文化和地理语境的“穿越”是否有助于此剧的表现，则是一个值得商榷的问题。因为，离开了16世纪中叶的纽伦堡，“名歌手”面临的有可能是无源之水、无本之木的命运。名歌手是曾经存在而被瓦格纳的音乐叙事定格于歌剧舞台的历史人物，它能够作为一种灿烂的理想鼓舞一代又一代的人，却未必有其穿越时空的转世之力。
剧中赢得“名歌手”比赛的瓦尔特·冯·施托尔青一角，由德国男高音达尼尔·克尔希饰演。他的高音虽然有时显示出不够从容和稳定，但有着为这一角色所必需的瓦格纳男高音的理想音色。他在前两幕的服装完全是今日的一位时尚青年：鲜艳的花衬衫和牛仔裤。他的举止，包括他的站姿，有意违反古典式庄重，而是凸显传统挑战者的姿态。这与导演的整体“解构”阐释十分契合，也契合瓦格纳的观念：“名歌手”——指向更广泛的艺术——的生命力，在于冲破陈规陋习，勇于创新。作为迂腐、刻板、缺乏才华与灵感的歌手化身的贝克梅瑟一角，众所周知，是瓦格纳在影射始终对他大加攻讦的名乐评家爱德华·汉斯利克，英国音乐学家和作曲家唐纳德·托维在他的《音乐分析随笔》（中文版为《交响音乐分析》）第二卷中指出：“瓦格纳在《纽伦堡的名歌手》中将汉斯利克塑造为贝克梅瑟（初稿中这个角色的名字是汉斯利希）使他名传后世，对他也够宽厚的了。”出生于萨克森州的德国男中音约赫恩·库普弗身材高大，虽然饰演的是十足的“反派角色”，而且是被瓦格纳不遗余力加以丑化的丑角，但以我的感觉，却自始至终不让人厌恶，甚至透着大男孩的可爱。也就是说，库普弗在某种程度上“消解”了瓦格纳对这一角色的憎恶。不过，或许我们夸大了这种憎恶。瓦格纳曾说他“又哭又笑”地创作《纽伦堡的名歌手》，他为哪位人物和哪段音乐而哭，我们不得而知，但他的笑，一定是在为贝克梅瑟谱写那些呆板乏味的音乐——如果还能称之为音乐——的时候。在贝克梅瑟演唱剧中他那首著名的“小夜曲”时，他坐在一架小得寒碜的古钢琴前，手里不停地弹奏着那几个一成不变的音，而当他唱得越来越起劲时，他干脆将琴的弦板从琴的箱体里拿了出来，像奥菲欧弹着诗琴奔向冥府一般忘情高歌。这一刻，在我看来，是卡斯帕·霍顿的奇思妙想，是他与约赫恩·库普弗联手创造的杰作！我们意识到这样一个事实：《名歌手》是瓦格纳唯一的一部喜剧！伟大的、沉重的、像莱辛讽刺高乃依那样“每个人物都喘着英雄主义的粗气”的瓦格纳，也是能写出真正的喜剧人物的！
饰演男主角汉斯·萨克斯的是丹麦低男中音歌唱家约翰·罗伊特，他的圆润、醇厚嗓音和对角色的深刻理解，保证了此次《名歌手》的艺术水准。阵容庞大的独唱阵容中，不乏演唱与表演俱佳的杰出歌唱家，包括饰演艾娃·波格纳的美国女高音阿曼达·玛耶斯基，她的演唱虽然并非无懈可击，但她的舞台形象有着迷人魅力，这对于艾娃这角色同样是十分需要的，而在大多数演出中，难以实现嗓音与形象兼顾。吕嘉以高度清晰的思路统帅着音乐和戏剧的进行，国家大剧院管弦乐团与合唱团再次显示出在瓦格纳鸿篇巨制中的投入与耐力。
尽管导演的“穿越”式呈现值得商榷，但国家大剧院此次与英国皇家歌剧院和澳大利亚歌剧院联合制作的《纽伦堡的名歌手》本身称得上是一次壮举。如果说存在着与这一壮举不尽相符的薄弱环节，在我看来，那就是唱词的中文翻译与导演对名歌手瓦尔特的解构相对应的，是唱词的翻译。就整体而言，从2007年12月投入运营至今十余年中，国家大剧院在歌剧制作方面一个值得称道的成就是对字幕始终如一的重视。以《名歌手》的篇幅，字幕翻译的工作量之巨不难想象，因而，当中英文双语字幕紧随台上的演唱清晰呈现时，幕后译者令人肃然起敬。但同时，此次字幕出现的问题也较以往更加明显，那就是对原文的脱离。早在2014年多尼采蒂的歌剧《唐帕斯夸莱》上演时，字幕翻译中出现的个别“再创造”就颇吸引听众注意，比如这样的表述：“我都无语了……”但在轻松的喜剧中，由于导演已经添加了不少“喜剧佐料”，似乎字幕中文翻译“起哄架秧子”再趁势添加一些自己的发挥也无伤大雅。但此次《名歌手》中的字幕问题变得严重，不仅过多的内容不忠实原文，而且，像“我就知道你没憋什么好屁”这样的粗鄙表达不仅违背“信达雅”的翻译理念，而且构成对《名歌手》全剧精神与品位的侵蚀。字幕翻译，究其根本，是没有“再创造”的权利和空间的，其理想状态是在高度忠实原文的基础上晓畅而优美。
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