上周末，第三届老舍戏剧节期间，波兰“羊之歌剧团”（Song of the Goat Theatre）的《李尔之歌》终于来京演出。这个经常与波兰戏剧家格洛托夫斯基传统联系在一起，并以音乐、声音创作、表演为特点的剧团，这次带来的作品，最为单纯且集中地呈现出了这个剧团的特点，同时也让我们感受到了波兰戏剧传统的力量与剧场实验的魅力。《李尔之歌》改编自莎士比亚悲剧《李尔王》，60分钟的演出以12首有主题、风格不同的“阿卡贝拉”演绎出原作的主要场景片段和情绪线索。
《李尔之歌》全剧的吟唱中，仅有的表意词句来自原作的弄人之口或是考狄利娅的喃喃自语。在舞台上，演员更多的是以不同节奏、音高的歌声完成演出。无法否认的在于，相对于声音，人类更容易对绘画形成自觉意识，而在所有的声音中，人类也最容易识别和记忆旋律，因为这些更能给观众带来意义感。
导演乔格什·布拉尔（Grzegorz Bral），也是“羊之歌剧团”的创始人之一，看来更是深谙此道。所以在全剧开场的导赏中，他强调作品的灵感源自他在伦敦“泰特现代美术馆”欣赏康定斯基画作的经历，并解释自己如何从相对可以识别出“树木和房子”的风景画，过渡到最后理解了美术馆里纯粹的超现实主义画作。由此试图为观众搭建起从具体到抽象的感受路径，回到《李尔之歌》，则是在演员的声音中寻找意义。而在全剧演出中，布拉尔同时作为旁白，在每首歌唱之前，努力为观众简要描绘和阐释唱段的主题和色彩。
回到《李尔之歌》的具体演出，演员在舞台上将身体作为乐器、发声材料的能力无疑是出色的。无论是考狄利娅哀歌中传递出的悲怆，或是女演员用不同声音诠释出考狄利娅年龄的变化等等。而演员在细节之处的配合，比如国王、考狄利娅与弄人对谎言与真相所做出的不同反应，更蕴藏着不少让我们重新体认莎翁笔下人物情感关系的瞬间。观众由此凭借自己的直觉，或是对《李尔王》的记忆，形成自己对舞台画面的印象或是新发现。
然而不难达成共识的在于：这些由声音营造的场景中，最容易让人感同身受的依然是“考狄利娅的警告”、“战争”以及“圣歌十一”。因为在这些场景中，演员的肢体更多参与到了画面的营造之中。比如在“考狄利娅的警告”中，女演员以近似萨满的方式，用跺脚和颤抖表示自己的愤怒；而李尔驱逐考狄利娅的决定，则是通过男演员褪去考狄利娅的高跟鞋作为提示。在“战争”和“圣歌十一”中，通过演员的集体参与和加入击打动作更好地营造气氛，这些动作和场面编排，准确建构起了观众与角色情绪的共鸣桥梁，更容易向观众传递悲剧力量与实现情感净化（卡塔西斯）。
实际上，只要我们还认为观众的存在是戏剧的必要条件，那么，到底什么是有效的演出（或我们可以采用斯坦尼斯拉夫斯基所提出的“有机”），与什么是对观众而言有效的演出，从来就是矛盾的两个问题。格洛托夫斯基后期的实验，无疑更多想要讨论演员自身的“有机”问题，甚或更接近一种无需观众的自我修行。然而作为承继自格洛托夫斯基的：无论是“欧丁剧团”（Odin Teatret），或是以“羊之歌”、“迦奇尼策”（Gardzienice）、“Zar剧团”（Teatr Zar）所代表的年轻一代，或是刘若瑀和“优人神鼓”实践等等，这些剧团固然强调演员的内在觉醒与自我提升，他们或在教堂、修道院创作，或是将剧场视为道场。然而其所认同的都更接近于格洛托夫斯基将戏剧视为与观众相遇的“质朴戏剧”（poor theatre）传统。所以“让演员修行”和“让观众与演员一起修行”，“让演员听到更多声音”和“让观众通过演员听到更多声音”，对于创作者，依然是在不断调和、探索的两极，不然布拉尔导演也不会如此费心于对作品进行阐释和引导。
格洛托夫斯基之后的波兰剧团，大量探索超越不同国别、民族和语言的和谐，试图找到属于所有人类共通的交流与共情方式，于是他们分别在身体与声音的节奏中，重新找到探索表演艺术的方向和路径，并通过时间、空间、节奏的蒙太奇，重新赋予动作、声音在剧场里的崭新意义。对于“羊之歌剧团”而言，其每一部作品创作中长期的音乐采风，创作中所强调的“协调技巧”（Coordination），都是实现“有机”的一种方式。如果声音有如此力量，那么我们又该如何理解罗伯特·威尔逊的视觉蒙太奇，或是柴幸男、藤田贵大等日本导演对日常口语节奏的不同编排？实际上，这些剧场呈现看似风格迥异，然而其对于台词、动作与音乐，如何在剧场里重新结构意义的探索并非相互抵触，反而更接近一种殊途同归。
无论是声音还是肢体，剧场实践者从未停止对于表演本质的探索与实验。我们从剧场元素中提取一个，将其发展到极致，并非就揭示了表演的本质，它可能是以极端的方式帮助我们理解了戏剧与观众内在联系的一个面向。“羊之歌剧团”的探索与演出，无疑让我们感受到了波兰戏剧传统的独特魅力与影响力，而更重要的是在于重新发现人类自身感官与心灵的奥秘。
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