近日，由梅派名家魏海敏携手北京京剧院当红马派须生朱强合作演出的两个经典传统折子戏，即《游龙戏凤》《汾河湾》，引起京城戏迷的极大兴趣。然而这一举动的社会效应已经超越了传承国粹艺术这一层意义，不言而喻，它对推动两岸文化交流以及促进祖国统一大业更是起到积极作用。
之前，国家大剧院为了强力推介此次演出，还邀请魏海敏、朱强两位主演联袂举行了艺术讲座，目的就是宣传京剧艺术，让诸多对京剧一知半解的年轻人更多地了解京剧表演中的程式化含义以及这两出戏的背景知识。国家大剧院对之提出的理念是，要让好角儿演好戏，通过这一途径尽可能吸引广大粉丝的关注。事实证明，有那么多不同年龄段的戏迷走进剧场，对两位海峡两岸的主演给予了莫大鼓舞。笔者由此想到，当代的好角儿再现昔日的好戏，单凭这一点就足以说明老祖宗给梨园界留下的非物质文化遗产有多么丰厚！毋庸置疑，对于京剧艺术，继承传统才是第一位的。那么这两出戏的闪光点到底在哪里？
《游龙戏凤》是京剧老生、旦角并重的骨子老戏，其中的旦角人物李凤姐与《起解会审》中的苏三一样属于花旦行当，但又不是普通的花旦。四大名旦除了正宗花旦荀慧生之外，其余三位大青衣各个都演李凤姐、没谁不唱苏三。反过来说，正因为旦角的几大流派都演这些骨子老戏，才使得一出戏呈现出千姿百态，可谓争奇斗艳、熠熠生辉，才使得京剧戏迷被这门艺术吸引到不能自拔的地步。但是如果把李凤姐与苏三划归为青衣行当，则又不符合青衣的特征——穿戴水袖。毕竟李凤姐是个卖酒跑堂的丫头，苏三是个被押在监的犯人，水袖的装扮不符合人物身份。从表演上说，剧中李凤姐需要花旦的身段动作，特别是天真活泼的一面必须得以展现才能让这出戏有戏可看。而在唱腔处理方面，又必须唱出青衣的大气沉稳，才能体现人物的洁身自爱、不染俗气。说到底，这出戏是皇帝主动与之调笑，并非丫头惹是生非。
众所周知，京剧中老生的流派要比旦角的流派多出一倍还不止，像《游龙戏凤》这样的名剧也是任何老生流派都不放过的挣钱法宝。但是相比之下，仍是马派更胜一筹，原因很简单，马派对于这类戏的处理，能够更好地做到亦庄亦谐。试想，如果演皇帝的老生太过拘谨，那就等于把自己塑造成明君了，与剧情相差万里，反不足取。然而像马派创始人马连良那样的大师，对待艺术也不是一成不变，有时候可以在舞台上更加恣肆发挥，有意从中找出噱头。比如他曾在演此剧时，夸赞李凤姐时脱口而出一句英语“verygood”。由此可见，马派相比于其他流派更加亲民，更加通俗，甚至有些显得不正经。从这出戏本身的要求来看，也不能把皇帝弄得威严肃穆，因为需要突出生长皇宫内院的少年天子在微服私访时一下子尝到人间烟火的滋味，找到了恋爱时的欢乐与兴奋。这一点，区别于普通的描写金殿之上纷繁斗争的王帽戏。
《汾河湾》也是京剧的骨子老戏，是老生与青衣的对儿戏。这出戏在京剧第一代演员演出时，不过是个稀松平常的小戏，它取材于地方戏中梆子同名剧目，属于移植翻新。但在后来，由于谭鑫培与梅兰芳同台合作该剧，被新式文人齐如山看在眼里，才引出一段有趣的梨园掌故。齐如山认为梅兰芳所演的柳迎春坐在寒窑里面，听到谭鑫培所演的薛仁贵在窑门以外倾诉身世经历，不该无动于衷，应该弄姿作态以体现内外呼应。在齐如山看来，柳迎春此时一动不动岂不是没有听见丈夫的声声诉说？于是他致信梅兰芳，表明了自己的观点。而那时的梅兰芳青春懵懂，正处在艺术成长期，对于善意的建议，无论正确与否采取兼收并蓄的态度。梅兰芳果然改变了老套的演法，后来再演时，当听到薛平贵的窑外唱腔时，随着唱词的推进，做出相应的悲喜交加的身段，在当时的戏迷中引起轰动。多年之后，当梅兰芳在艺术上炉火纯青时，反思这一改动，又觉得不妥，随之又恢复了传统的格局。
其实，中国戏曲的妙处在京剧这一剧种体现得最为透彻，最为完备。比如《汾河湾》中的这一桥段，为什么自古就让柳迎春坐在寒窑一动不动呢？这当中有两点原因。一是避免观众注意力的分散，影响欣赏效果。假如柳迎春坐立不安，挤眉弄眼，那么对薛平贵必然造成喧宾夺主的影响，台下的戏迷还怎么全神贯注于薛平贵的唱腔呢？二是京剧的大写意手法，不同于西方戏剧的写实性，更没有所谓的“第四堵墙”的概念。京剧舞台上的窑门是虚拟的，说白了就没有门，只是用椅子一摆就表示用椅子把窑门抵挡住了。那么柳迎春坐在那里一动不动，正是示意观众窑门之内的一切大家是看不见的。所以，柳迎春动也好，不动也罢，大家都不知道。大家知道的只是薛平贵在窑外的举动。这实际上是京剧的伟大之处，也是中国戏剧因陋就简的高妙所在。笔者最后想说的是，像梅兰芳那样了不起的大师都会对创新进行反思，这一点宝贵精神也是今天的演员需要继承的。
,好角儿演好戏是振兴京李忠 剧的捷径相关：
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