今年的上海国际电影节落幕已有半月，而上海的艺术影展保持“步履不停”的节奏。本周末，“德国电影大师展”将放映五位德国早期电影大师的作品：柳别谦的 《在我死后》，茂瑙的 《浮士德》，乔·梅伊的《柏油路》，帕布斯特的《迷失少女日记》和斯登堡的《蓝天使》，展映影片数量不多，却涵盖了德国电影从默片到早期有声片的代表作。
德国早期电影因“表现主义”流派名垂影史，而事实上，德国表现主义电影是受到同时代戏剧和绘画“惠及”的一小部分作品。虽有《卡利加里博士的小屋》得享盛名，这类电影在国内和海外市场都收益不佳，到1926年《浮士德》上映时，昙花一现的德国表现主义电影已经只有余韵。即便魏玛德国时期以文化和思潮繁荣著称，德国普通观众热爱的是同时期的好莱坞电影，柳别谦最早摸透了好莱坞的视听语法，抓住观众的需求，成为最早一批移民美国且在好莱坞站稳脚跟的德国导演。
当时的德国电影，一方面和好莱坞无缝对接，追求标准化制作，争取国内票房和海外出口，同时也尝试对好莱坞发起挑战。在梅伊、帕布斯特这些人的“街道电影”里，浪漫主义情节剧模式遭遇魏玛德国通货膨胀时期混乱的经济和人伦关系。以今天的眼光看，这些电影的情节是简单的，但默片时期一群天才的演员对角色心理危机的把握，为德国早期电影和世界影史留下了这些光彩夺人的面孔：路易·布鲁克斯，贝蒂·阿曼，阿斯塔·尼尔森，以及，冲破了默片和有声片阻隔的高冷女神玛琳·黛德丽。也正是在这些如今已不太为大众所知晓的女演员的面孔上，存留着德国电影无法复刻的风华。
“德国电影大师展”五部展映影片的最大看点在于女演员：美国小镇女孩路易·布鲁克斯和出生在美国的德籍犹太姑娘贝蒂·阿曼各自在魏玛德国黑暗的街头，留下她们的高光时刻；一部《蓝天使》，让年已29岁仍默默无闻的玛琳·黛德丽打开了好莱坞的大门，在同时代的女演员因难以习惯有声片纷纷息影时，她的征途才刚开始。
这群女演员在大银幕上创造了完全不同于表现主义流派中的表演质感。表现主义的表演有一套明确的理论，要求演员用大幅度的缓慢动作传递夸张的情感，电影拍摄的基本形式是要用镜头去拍平面的布景，这整套的操作方式对导演、摄影和表演都造成很大约束。1924年前后，表现主义运动在绘画和流行文化领域都退潮了，连带着这种“没人愿拍，没人愿看”的电影理所当然地式微。1920年代的中后期，德国戏剧和文学创作从考虑人物的极端情感转向对社会状况的关切，在此趋势中，布莱希特崭露头角，德布林在1929年出版《柏林，亚历山大广场》，这些都影响了德国电影创作风向。
梅伊和帕布斯特开创了“街道电影”的潮流。从1925年到1929年间，《悲情花街》《街道上的悲剧》《柏油路》《潘多拉的魔盒》《迷失少女日记》这些电影反复讲述着主角被城市和金钱吞噬、最终毁灭在街头，当经济秩序碾压了人伦，资本主义大都会成为可怕的绞肉机，就像贝蒂·阿曼在 《柏油路》里的一句台词：“不要把我丢在街头，街上太可怕了。”帕布斯特的《悲情花街》把背景设置在饱受严重通胀的维也纳，阿斯塔·尼尔森扮演破产中产家庭的女儿，沦为妓女，少女时期的嘉宝扮演贫家女孩，为了生活成为富人的情妇。电影一开场，妇女们排队去找屠夫买肉，屠夫以身体勒索替代金钱交易。《柏油路》的开篇是一个女孩在橱窗里展示长筒丝袜，灯光把她的长腿照得雪亮。这些场景一目了然地刻画出崩塌混乱的经济秩序，女性被无情地商品化。而对人的物化和估价，成为一切悲剧的根源。
在这一时期的德国电影里，导演对女性的态度是复杂的，他们恐惧女性“情欲”的力量，认为那是招人堕落的邪力，情欲会让男人跌进一个完全不同的世界。为此，《潘多拉的魔盒》的露露被送上审判台，《迷失少女日记》里的姑娘被送进感化院，《柏油路》的贝蒂·阿曼是水性杨花的，《蓝天使》里古板的老教授因为歌女洛拉成为了一个小丑。但纵有情欲如猛兽，因欲生爱，这不纯不洁的爱，仍是值得被同情的，因为它们是人性荒谬、脆弱的结晶，当面临更强悍的权力和暴力时，终将被无情毁灭。
魏玛德国后期的电影导演们，何尝不是在作品里预见了自己未来的命运。毕竟，到了1933年，魏玛德国倾覆，纳粹登台，朗、帕布斯特、斯登堡……这群人将集体离开德国，而德国电影最重要的篇章就这样翻篇了。
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