大诗人普希金是相信“征兆”的。1825年冬天，普希金乘坐马车前往彼得堡的参政院广场参加集会（即“十二月党人起义”）。半路上，突然有一只野兔蹦蹦跳跳地从他的马车前面横穿小路。他很紧张，因为这在俄罗斯民间的说法里是不吉利的。他于是打道回府，从而躲过一劫（十二月党人中五位领导人被处死，百余人被流放）。
普希金诞辰220周年之际，这只野兔来到了中国的舞台上：在里马斯·图米纳斯导演的瓦赫坦戈夫剧院版《叶甫盖尼·奥涅金》中，达吉雅娜和父母辗转前往首都接近“上流社会”（其实就是“婚姻市场”）。路上，一只野兔跳了出来，它明显是一只非主流操作的“兔斯基”，还成功调转了猎人的枪口。
这一幕或许仅仅被观众视为一种舞台转场效果，或只是一个轻松的调侃，但和普希金的命运建立起联系，就更有味道。
《奥涅金》明亮又忧伤 那正是普希金的底色
熟悉普希金的观众对他的奶娘阿林娜·罗季昂诺夫娜肯定不会陌生。奶娘被视为普希金与俄罗斯“民间”的脐带。奶娘从小就给他讲了各种俄罗斯民间故事，而民间故事通常不避讳那些在我们今天看来有点“儿童不宜”的内容，包括各种“黑暗”的内容。这些民间故事一直是普希金创作生命力的重要来源，包括《叶甫盖尼·奥涅金》。
达吉雅娜最后抱着棕熊，好像花样滑冰一样的共舞——那个真俄罗斯棕熊的标本看起来远远没有复制时代的高仿真熊“真”——这同样来自“民间”。原著里，在俄罗斯乡间少女们占卜未来的那个夜晚，达吉雅娜做了个奇怪的梦，梦到了熊。这里不是中国文化里的“梦熊之兆”，在俄罗斯的一些乡间，熊是未婚夫的征兆（除此之外还有别的说法，但都与爱情有关）。细心的观众一定记得，达吉雅娜还有好几次手里拿着一只玩具熊。熊，是这个美好女性美好爱情的一个忧伤的面具。
正如普希金那个著名的诗句“我的忧伤，透着光亮”，这种“明亮的忧伤”正是普希金的底色，这种看似矛盾的冲突构成了他独特的魅力。普希金明亮的底色，往往就是幽暗的密林，杰作《叶甫盖尼·奥涅金》也体现了这一点。这部诗体小说本身就有着某种幽暗的“征兆”意味：主人公之一连斯基，同样是决斗中死去的诗人。
幽暗的密林，其实来自于两个方向。一个方向是俄罗斯森林；另一个方向则是德国浪漫主义，尤其是著名作家霍夫曼的影响。霍夫曼对世界文学的影响是巨大的，普希金的一些著名篇章，例如《黑桃皇后》《石头客人》等都有着霍夫曼“暗黑”的色彩。
当然，作为一个真正当得起“伟大”二字的经典文本，普希金的《叶甫盖尼·奥涅金》有更为深邃的内涵，诸如对世界文化的应答，对西方哲学的思考，对俄罗斯命运的设想，它远远不只是一个爱情故事。
里马斯·图米纳斯显然明白这一点，但是，有些观众可能想看到的就只是一个爱情故事。他必然要做出取舍，并且采取恰当的舞台呈现手段，不迎合，但是贴近，将普希金的信息传递给今天的观众。
从首都观众火爆的反应来看，里马斯·图米纳斯无疑是非常成功的，在座观众即使没有看过原著，却都通过他爱上了普希金，哪怕只是爱上了一个怀春少女的爱情。
导演和瓦赫坦戈夫剧院显然有丰富的文学艺术形象舞台转换经验。我们不能片面理解瓦赫坦戈夫剧院与斯坦尼斯拉夫斯基、与“现实主义”的关系。这个剧院是正宗的斯坦尼的传承，但无论是“斯坦尼”还是“现实主义”，其实首要的便是让观众感觉到“心理真实”，而不是机械的“现实”。当被爱情激荡的达吉雅娜拖曳着铁架床和奶娘共舞，谁会认为这不够“现实主义”？看过一次瓦赫坦戈夫剧院的《白痴》就知道，他们对陀思妥耶夫斯基的“最高意义的现实主义”有何等理解。
当然并非所有的杰作都能与观众成功互动，但《奥涅金》具备和观众成功沟通的前提条件：普希金的“明亮”。不过我们应当指出的是，正是因为作品的“幽深”，才保证了导演能够使用“轻盈”的舞台艺术手法。
三段音乐与三位主人公的故事暗合
首先是音乐。聪明的音乐选择，对这部戏剧来说起到了至关重要的作用。甚至可以说，这几乎是一部音乐剧（《奥涅金》原作本身就是极富有音乐天才的诗歌）。导演有两大任务：第一是用音乐塑造“准确的”艺术形象，第二音乐要尽可能易懂。大幕还没有开启的那一刻，主题音乐就进入了，一下子就成功吸引到了我们。记不住剧情的观众也不会错过这段旋律。（幕间，坐在笔者后排的大姐激动地跟几个女伴说，这音乐真好听，一下子就“声入人心”。）
《奥涅金》借用了三段主题音乐。为什么说借用？因为那都不是为这部话剧而作的。事实上导演开始想过使用柴可夫斯基同名歌剧的音乐，但很快放弃了。他选择的主旋律是柴可夫斯基的另外一首作品，给儿童写的系列歌曲之一《法国小古歌》。大师给孩子写的歌都不复杂，这首歌有着简单的音乐线条，容易记住，但有着不输他“复杂”作品的情感浓度。事实上，图米纳斯“借用”的三段主题音乐都有这样的特点。而且，这三段音乐，基本上可以说与三个主人公的故事“暗合”。
虽然名字叫《法国小古歌》，其实这段旋律的“法国元素”并不大，倒更像是俄罗斯歌谣，而且是“明亮的忧伤”的俄罗斯歌谣。这段旋律对于古典音乐爱好者来说其实是耳熟能详的，因为音乐线条太清晰了。由于名字独特，也有很多电影配乐引用了这个旋律，比如俄罗斯大导演索科洛夫在《德军占领的卢浮宫》中，用这段音乐突出了“法兰西”的主题，法国电影大师克里斯·马克在《美好的五月》中，也用此乐配合巴黎的镜头。《奥涅金》中大幕一拉开就是法国女教师规训俄罗斯贵族小姐们跳芭蕾舞的场景。而达吉雅娜同时具备的两种特质：“西方的”贵族教养和“俄罗斯的”简单淳朴，竟然与这段旋律如此贴合。
肖斯塔科维奇的《牛虻组曲》，本来是为电影《牛虻》写的电影配乐（有一段时期肖大师很喜欢写电影音乐，他总共为28部影片谱过曲），后来他据此发展出一个组曲，图米纳斯使用了其中的序曲。同样这也是一段音乐线条明晰的旋律。不同的是，这段旋律不是“明亮的忧伤”，而是略带阴郁的叹息。表面上看，要用《牛虻》的剧情去解释《奥涅金》是生硬的，但如果想想其中那个“渎神”的主题，那种因为理想与信任的破灭导致的“虚无”，又是非常适合表达奥涅金这个人物的。大评论家梅列日柯夫斯基这样评价奥涅金：西方生活影响下产生的一个异端，非俄罗斯的、阴郁的幽灵。
第三段主旋律是一首歌曲，它并非作者不详的民歌，而是一位俄罗斯白银时代的年轻音乐诗人（今日所谓“唱作人”）叶甫盖尼·尤利耶夫创作的，名字叫《月亮下，白雪泛银光》。这首歌的音乐线条有一种凄婉的情绪，是连斯基与奥莉加爱情的主旋律。这首歌的作者只活了29岁，考虑到这一点，或许更加能对诗人之死产生惋惜的情感。
或许这样的“借用”有偷懒之嫌，但是从实际效果来看却非常有效：音乐树立的艺术形象和故事是非常契合的，在很大程度上令观众对主人公命运产生了“共情”。
镜像与“影身”
然后是舞美。大多数观众都能看到该剧舞美的简洁，但是这种简洁并不简单。
当然首先就是那个大镜子的功能。这不是一面普通的镜子，而是特制的，尽管看起来简单，实际上耗资不菲，鉴于已经有文章详细介绍了这面镜子的打造过程，故不赘述。
镜子的出现是自然的，也是导演匠心所在。大幕一拉开这面镜子就在那里：它与芭蕾舞的把杆一起构建了一个舞蹈教室的场景。在相当大的程度上这面镜子也增加了舞台的景深。但我们可以注意到，这面镜子是“幽深”的。它并未“如实”映射出舞台的情况，而是如同一面青铜镜，里面的一切影影绰绰。可以说，这面镜子制造了观众的神秘主义体验，也传递了普希金作品中“幽深”的一面。而且，“照镜子”本身就是原著着力描绘的俄罗斯乡间传统：姑娘们通过照镜子占卜自己的终身大事。从姑娘们照的中等大小的镜子到达吉雅娜手持的化妆镜，观众总能看到镜子无处不在。事实上，在混杂了多神教思想的俄罗斯民间信仰里，镜子被认为有一种“神性”，和人的灵魂有关。导演在这个方面做足了文章。
另一个“幽深”的舞台表达是“影身”。我们看到了两个奥涅金，两个连斯基。很多时候，他们像一把折扇一样地在舞台上打开，其实这也不算是什么新颖的手法，但是对这部戏剧总体而言却是恰当的手段。除了使故事叙事角度、视点更丰富，人物形象更丰满之外，舞台上的时空感也仿佛因此格外深邃。俄罗斯著名演员马特维茨基扮演了老年奥涅金。在最经典的一段：达吉雅娜的情书被“碎片化”，奥涅金以一种看似负责、实则油腻的“训诫”答复达吉雅娜的时候，两个奥涅金是同时出现的，而念白的却是老年的奥涅金。此处想起一句流行语：你个糟老头子坏得很。嗯。
事实上，普希金在他的年代常常被认为是一个浪荡公子，有的评论家称其“迈着色情的小脚走进文坛”。他的性格中有一种对冒险的痴迷。他极为好赌；他非常好斗，一言不合就扔出白手套（即挑起决斗，图米纳斯这部剧中“白手套”承担了重要的叙事功能），他短暂的一生竟然发生了将近三十次决斗。当然今天我们可以将此解释为天才的“任性”，生命力的张扬和恣意。非常有趣的是，这种生命力的澎湃和“幽深”的底色在他的作品里奇妙地“中和”了，那些洋溢着生命力的激情毫不“轻浮”，反而变成一种升华了的“轻盈”。
达吉亚娜既能忠于自己的情感
又能认识爱情的虚妄
在舞台上，还有身体手段比芭蕾更能表达“轻盈”的视觉形象吗？图米纳斯在这部剧作里使用了一个芭蕾舞团——更确切地说是一个舞队。这些姑娘的身体控制力表明其受过严格的芭蕾训练。从一开始整部戏就洋溢起芭蕾的轻盈。同时，这个舞队又好比古希腊戏剧中的歌队（她们也唱歌，并用不佳的歌声渲染了乡村生活中的无聊），承担着重要的叙事功能，她们铺陈故事的时代背景，交待故事的起承转合，她们渲染、放大主人公的情绪。她们扮演各种“群众”——这些穿白衣（改良版俄罗斯民间的“萨拉方”）的姑娘是小白桦，又是百合花；是朵朵白云，又是飘逸的仙女，真正“女子天团”无疑了。
但是这个“女子天团”并不喧宾夺主。她们的存在，都是为了衬托达吉雅娜这个水晶心肝玻璃人儿。她是真正通透而轻盈的。表现在哪里呢？当然不是什么理想爱情的传奇，更不是俄版“女德”（“我嫁了人，就要对他一世忠贞”——道德训诫从来就不是普希金的本意）。她的通透在于，她是一个智慧的女性（不仅仅指她博览群书），既能忠于自己的情感，又能认识爱情本身。少女时代的爱情发生了，就让它如同海啸一样发生，然而在这种感情被终结后，她又能觉知到里面的幻想成分——她对于奥涅金的想象，只是一种美好的想象而已，这种少女的理想爱情正是过去心不可得，现在心不可得，未来心不可得，因此在后来奥涅金又跃跃欲试时，她一眼看破其中的虚妄。她的婚姻选择虽然没有跳出窠臼，却依然是真诚、忠于自己的——这位1812年卫国战争的老英雄不失其人格的高贵。歌德的那句名言：“永恒的女性，引领我们飞升”——当达吉雅娜从空中仙袂飘飘而来时，观众如何又会判断不出，地面上的这几个男性，谁更值得她引领呢？
本版摄影/汤亮
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