晚宋诗书画兼擅的宗室赵孟坚为墨笔水仙的鼻祖。在他之前，赵昌《岁朝图轴》、赵佶《水仙鹌鹑图》、苏汉臣《靓装仕女图》、李嵩《花篮图·冬花》以水仙入画，然均为陪衬且为着色的工笔院体画。赵孟坚所作水仙与此迥异，乃墨笔绘成且专摹水仙，从此，墨笔水仙登上画坛，引领风流，成为后世文人画的常见题材之一。
赵孟坚流传至今的水仙画作有八幅之多，然其间真伪极为复杂，唯有天津博物馆所藏一幅《群玉凌波》，学界认定为最具赵孟坚神韵的宋人真迹。
细品《群玉凌波》，能够感觉到赵孟坚墨戏中强烈的情感脉动。在长达近七米的长卷上，赵孟坚徐徐展开了一幅清幽淡雅的水仙图卷。画面的最下部为润泽的土坡，有细笔勾勒的小草点缀其间，让人感觉到土坡润泽而肥沃。随着画卷的展开，先疏后密的近百株水仙组成了疏密有致、幽香袭面的水仙长卷。此图可以借鉴诗歌文本的鉴赏方式来细细解读。笔者按照水仙花叶的交通与否，将长卷划分为三章。每章两端水仙枝叶均可垂直断开，从而形成三幅独立的水仙画卷。初展卷前七株水仙为第一章，为全卷的序章，开卷处土层较薄，置水仙一株，叶四片，繁花三朵；左方叶伸展处，与后方两株水仙花叶相交通，姿态各异，花或含苞或绽放；两株水仙左方叶伸展处，又与后四株水仙似断实连。随着水仙的增多，土层有所增厚。起笔疏朗，渐次展开，一二四的布局，打破了递增数列的整齐僵化，且每株水仙神态各异，已然让人感觉到开卷不同凡响。第二章可划分为三节。在第一章蓄势的基础上，此章第一节土层加厚为小丘，在小丘的右侧和背后洼地，有着深厚的水分和养分蓄积，催发了水仙丛林般地浓密生长和疯狂盛开，上演了一曲水仙的狂欢之歌，是为画卷第一高潮。第二节高潮渐次回落，水仙渐转稀疏，并出现了两株倒伏而未及于地的水仙，倒伏向左。顺着倒伏的方向接入第三节，此节比上节卷幅略长，水仙也略微密集。水仙倒伏更多，倒伏的方向亦是左倾。水仙的左倾，预示着最高潮即将到来。果然，展卷进入第三章，画卷的第二次高潮迎面扑来，这次高潮超越前次。前次高潮水仙只有十五株而已，此次高潮水仙多达二十八株，株大叶肥花繁均超越前次，画幅较前次高潮亦增加不少，空间的延绵，形成了极佳的视觉效果。显然，此次高潮是前次高潮的延续和升华，两高潮中间，赵孟坚巧妙地穿插了两段舒缓的节奏，第二章第二节是第一高潮的暂时消歇，第三节则是第二高潮的蓄势，二三两节的水仙倒伏向左，又暗示着最高潮即将到来。还可注意者，最高潮部分土坡并不肥厚，但赵孟坚于其间点缀了诸多小沟小壑，以利于蓄积养分。画家细致如此，让观览者深为叹服。最高潮之后，水仙又由密渐次转疏，比之第一高潮，画家用了更长篇幅来展现最高潮后的延续和尾声，且此节水仙皆根深叶茂花密，与最高潮接续恰到好处，余韵绵长，使得观览者意犹未尽，流连忘返。
总览全卷，彼时挥毫泼墨的赵孟坚，胸中定是郁积了太多太深太厚重的情感。他如火山流般的情感，一直在图中地底运行并越积越深，而后渐次冲破土层，迸射出地表，成长为一株株水仙枝叶，升华为一朵朵的水仙花朵。水仙枝叶还不时地越出上方画幅，是为激情迸射、力度破空的展现。画卷中一波高过一波的高潮，对应的正是赵孟坚郁积深厚的胸中块垒两次破体而出。刘笏曾说赵孟坚“平生画水仙极得意，自谓飘然欲仙”（吴升《大观录》），即揭示出赵孟坚水仙画强烈的缘情特质。“诗缘情而绮靡”，赵孟坚以诗歌式的情感表达，诠释了画亦可“缘情绮靡”，墨笔水仙成为赵孟坚奔放情感的绝佳载体。据孙承泽《庚子销夏记》记载：“彝斋倜傥不羁，风神遒上，精于绘事，晩年尤好画水仙，欲以敌扬补之梅花。一日，刺舟严陵滩，见新月出水，大笑曰：‘此所谓绿净不可唾，乃我水仙出现也。’”可见赵孟坚确将水仙当作他人格精神的寄托。
绝妙的墨笔水仙的诞生，固然来自赵孟坚对水仙的酷爱，对水仙形态的细致体察。但是，这种酷爱却有文人雅好贯穿其中，使得自然界的水仙具有了诗意色彩。赵孟坚之前，文人酷爱水仙者当数黄庭坚。他有《刘邦直送早梅水仙花》《次韵中玉水仙花二首》《吴君送水仙花并二大本》《王充道送水仙花五十枝，欣然会心，为之作咏》等诗歌咏水仙。其中最脍炙人口的是《王充道送水仙花五十枝，欣然会心，为之作咏》，诗云：“凌波仙子生尘袜，水上轻盈步微月。是谁招此断肠魂，种作寒花寄愁绝。含香体素欲倾城，山礬是弟梅是兄。坐对真成被花恼，出门一笑大江横。”（《山谷诗集注》卷十五）水仙者，水中之仙子也。而水中仙子，最为美丽动人者就是洛神。曹植在《洛神赋》中虚构了自己与洛神凄美的爱情际遇。黄庭坚于是将水仙喻为仙子凌波，罗袜生尘，步履轻盈，踏月而来，设想奇绝。洛神仙子凌波而来，最后又飘然而去，留下的是无尽的迷离怅惘。黄庭坚痴绝地认为，洛神与曹植的千年怅惘，在眼前的五十株水仙之中，得以重生。凌波仙子，兄是梅花，弟是山礬，诗人以幽默的笔法，写出水仙兼具山礬的洁白和梅花的芬芳。诗中妙喻的凌波仙子和奇想的“山礬是弟梅是兄”，成为后世水仙之雅称。受此影响，作为诗人的赵孟坚也有《题水仙》诗。其诗云：“自欣分得槠山色，地近钱清易买花。堆案文书虽鞅掌，簪瓶金玉且奢华。酒边已爱香风度，烛下尤怜舞影斜。礬弟梅兄来次第，搀春热闹令君家。”（《彝斋文编》卷二）诗中“槠山”在诸暨，县西有山，多槠木，故云。“钱清”为江名，流经诸暨。据此，此诗当作于赵孟坚任诸暨县令之时。案牍劳形之余，瓶中所插的水仙花就是赵孟坚最好的精神依托了。烛下酒边，香风微度，倩影横斜，赵孟坚优游其间，乐在其中。最后一联显然化用黄庭坚“山礬是弟梅是兄”句，黄庭坚水仙诗对赵孟坚的影响，于此可见。当然，这种影响不会仅限于诗歌，更会延伸到绘画。因之，观览赵孟坚的水仙画，读者应补充想象的，有山礬、梅花，有美人的冰肌玉骨，更应有凌波仙子，罗袜生尘，盈盈踏月而来。这画意衍伸的诗境，何等曼妙动人！如此看来，乾隆在赵孟坚画卷引首题写“群玉凌波”之画名，是何其贴切。鉴赏者当顺着画名指引的方向，去发掘出赵孟坚水仙图之后深刻的文化含蕴。
不可否认，作为宗室画家的赵孟坚，必然受到来自皇家画院画风的影响。两宋院体画与文人画双峰并峙，院体画常为文人画家所诟病，认为其精工富艳，重形无神，抹杀了画家的灵性，但院体画并非一无是处。鲁迅《论“旧形式的采用”》曾云：“宋的院画，萎靡柔媚之处当舍，周密不苟之处是可取的。”周密，言运思；不苟，肯定其精工。《群玉凌波》有着紧密细致的构思安排：整体分三个独立乐章，布局前疏后密，相间得当，集九十三株水仙于一卷，丝毫不觉繁冗。特别是两高潮间的过渡，特意分为两段长幅蓄势，以达到情感郁积深厚的效果，为最高潮的到来做好了完美情势铺垫。可见画家含毫运思，确乎匠心独具。《群玉凌波》还有着线条的高妙技法：画家采用了白描的手法，用细如蚕丝、刚中有柔的线条，勾勒出水仙的叶子和花瓣，再用淡墨染出叶面，分出阴阳向背。整幅图用线细腻稳重，严谨灵活，情趣横生，叶有浑成厚重之感，花有玲珑婀娜之姿，把水仙的迎风翻仰和带露含香的秀骨清姿，刻画得淋漓尽致。赵孟坚显然是借鉴了院体画的优秀技法，又融入了文人画的情感特质与文化内蕴，创作出了别具一格的文人墨笔水仙。正因如此，赵孟坚的墨笔水仙成为沟通院体画与文人画的一道津梁，引领了一代风流，对后世产生了深远影响。
（作者：杨理论，系西南大学文学院副教授）
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