多年来，我曾在不同场合提及：“创刊于1884年5月8日，终刊于1898年8月的《点石斋画报》，15年间，共刊出4000余幅带文的图画，这对于今人之直接触摸‘晚清’，理解近代中国社会生活的各个层面，是个不可多得的宝库。”仔细琢磨，现在看来这话有瑕疵，须略为修正：不仅《点石斋画报》，众多徘徊于“娱乐”与“启蒙”之间的晚清画报，都将“对于今人之直接触摸‘晚清’”起决定性作用。《点石斋画报》当然很重要，中外学界持续关注，且多有著述，我也曾撰写长篇论文，编辑出版《点石斋画报选》和《图像晚清：点石斋画报》。可我更想说的是，别的画报同样不能忽视。因为只有这样点面结合，方能更好地呈现晚清最后近30年（1884—1913）的历史巨变与社会生活场景。
起点好说，结束为何选择了1913年，而不是改朝换代的1911年？这就说到了《真相画报》的意义。既考虑画报必须与新闻结盟，表现中国读者关注的“时事”，且牵涉绘画技巧以及生产工艺的改进，我主张谈论晚清画报，还是从《点石斋画报》说起更为妥帖。只有从“新闻性”这个角度，你才能理解为何石印术的引进对于中国画报之崛起是如此生死攸关。也正是扣紧“石印画报”这一技术特征，我将晚清画报的起点定在《点石斋画报》诞生的1884年，终点划在1913年。理由是：晚清很有影响的石印画报《醒华画报》《浅说画报》等均发行至1913年；而《真相画报》（1912—1913）虽开启了铜版印刷的时代，但其编辑宗旨、审美趣味与广州的《时事画报》有很大的延续性，值得一并评说。
在已知约120种晚清画报中，我选择了比较重要的30种略加论述。至于选择的标准，一是当年很重要，二是存世较多，三是制作比较精良。基于自家史学、审美及价值立场，我更多关注历史事件、科学新知、社会生活、教育文化、民俗仪式以及建筑景观的呈现，不太涉及数量不少且当年颇为流行的因果报应及神鬼故事。
阅读晚清画报，最好兼及时事性、知识性与趣味性。比如，那些互相支持且互相阐释的全景与局部、突发事件与日常琐事、连续性叙事与美人图花鸟画，表面看有些杂乱，可穿插呈现的结果，便是动静结合，错落有致。我曾分别撰文讨论晚清画报中的宗教、科技、儿童、教育、女性、帝京、胜景、民俗等，那些虽都有一定的时事性，但要说新闻色彩最为浓烈，最跌宕起伏，也最能吸引读者的，莫过于“战争叙事”。
晚清画报“图文并茂”的工作目标，是借助“以新闻纪事为主干，以绘画技巧为卖点”来完成的。不同于历史上诸多以图配文的出版物，晚清画报的最大特点是图像优先；但这不等于说文字可有可无。没有文字的铺张扬厉、拾遗补阙，乃至画龙点睛，则“新闻”过于单薄，“纪事”难得诱人。某种意义上，晚清画报中图像与文字之间的“悲欢离合”，既充满戏剧性，也是其独特魅力所在。
大部分晚清画报走的是《点石斋画报》的路子，即图中有文，或曰文在图中。此等结构方式，使得图文之间形成某种张力，或合作，或补充，偶尔也有互相拆台。其中一个重要缘故，在于当初图文分头制作，并非成于一人之手。1884年6月7日《申报》上刊出广告，恭请海内画家将所见“可惊可喜之事”绘成画幅，提供给画报社，并答应为此付酬。具体要求有二：一是“题头空少许”，一是“另纸书明事之原委”。显然，画报社需要根据“事之原委”斟酌字句，然后将重新拟定的文字抄入题头空白处。这正是《点石斋画报》的生产流程：画师依据“事之原委”作图，至于撰文以及将其抄入画面者，另有其人。上海历史博物馆藏有4054张《点石斋画报》的原图，恰好证实了当初图文分开制作，最后合并而成的猜想。
考虑到画报以惟妙惟肖的图像叙事相标榜，对于画师的依赖程度，远大于文人。《点石斋画报》4666幅图画中，画师可考的有4609幅，超过98%，而文字作者则几乎全不可考。有点特殊的是北京的画报，根据刊头或正文，我们能判断《星期画报》乃“杨采三演说”，《益森画报》是“学退山民编撰”，《正俗画报》的发行兼编辑是雷震远，《醒世画报》的编辑则是张凤纲。可即便这些署名的文字作者，比起同一画报的画师如顾月洲、刘炳堂、李菊侪、胡竹溪等来，也都不太重要。除了主打“图画纪事”，晚清画报一般还有论说、短评、小说、戏曲等；只因属于搭配性质，无论编者还是读者，都不怎么看好。
《点石斋画报》中的文字长短不一，多为两三百字，占每幅图像的三分之一或四分之一。在如此狭窄的空间腾挪趋避，既要交代清楚，又需略具文采，可不是一件简单的事情。大致而言，画报的文字部分，介于记者的报道与文人的文章之间：比前者多一些铺陈，比后者又多一些事实。不只是叙事，往往还夹杂一点文化评论。正是这一点，使得《点石斋画报》上的文字，类似日后报刊上的“随笔”或“小品”，而并非纯粹的新闻报道。正因为并非纯粹的新闻报道，绘画者与撰文者均可根据自己的政治及文化立场来处理同一对象，因而不时出现有趣的局面：图文之间存在着巨大缝隙。
就好像画师良莠不齐，为晚清画报撰文的，个人才华及工作态度也有很大差异。若局限于图中文，上海的《图画日报》制作认真，叙事细腻，大都言之有据，作者具备一定的文学修养；北京诸多画报则使用纯粹京话，文字浅白，对推广白话文不无意义。此类配合图像的浅俗文字，受空间限制，不能随意发挥，再加上考虑读者的趣味及阅读能力，即便有若干自家特征，也都形不成独立的“报章之文”。
必须摆脱“图中文”的框框，采用“图外文”的形式，才可能自由驰骋。这方面的探索，以广州的《时事画报》最有成效。如陈垣《释奴才》《说纸鹞》《说铜壶滴漏》《说剧》《书水浒传》等都是短小精悍、有学有识的好文章。而这得益于《时事画报》灵活多样的编排体例——既可以是图中文，也可以是图外文。在这个意义上，所谓“左图右史”或“图文并茂”，可以落实为单页，也可理解为全书。尽管陈垣单独撰文，与作为“上下文”的图像叙事没有直接关联，但既然参与到画报事业中，便成了其有机组成部分，并因此获得了新的意义。实际上也是如此，陈文所透露的强烈的民族立场以及对于当朝的批判，和《时事画报》鼓吹风潮提倡革命的整体风格是协调的。
画报本以图像叙事见长，主要结盟对象是“新闻”而非“文学”。因此，众多诗文小说戏曲等，在晚清画报中只是附录，起点缀作用，目的是吸纳尽可能多的读者。即便如此，第一，战争的瞬息万变，百姓的家长里短，抑或作者的皮里阳秋，单靠图像本身是表现不出来的；第二，有了简要且精要的文字说明，图像的意义才可能被真正阐发或凸显出来；第三，因受表现空间的限制，“图中文”不能不极力挣扎，腾挪趋避中，对文体有所锤炼与拓展；第四，所谓图文对峙，既包括相互配合，也蕴含着对立与拒斥、竞争与分离。像广州的《时事画报》那样图文各走一端，以便包容纯粹的文学作品与精彩的名家画作，为日后以照片为主的诸多画报（如《良友画报》《北洋画报》）所继承。
晚清画报以图像叙事为主要动力，以图文对峙为基本面貌，决定了其在整个晚清出版物中的定位，若用一句话概括，那就是有较多娱乐色彩的“低调启蒙”。晚清人眼中的“启蒙”，并没有康德《何谓启蒙》或福柯《什么是启蒙》说得那么复杂，仅仅是引进西学，开启民智，传播新知识，走进新时代。至于新学不同派别的区分，民智高低雅俗的辨析，还有启蒙者之居高临下是否合适等，都没有得到很好的反省。这里想强调的是，相对于在东京放言高论的《新民丛报》《民报》，或在国内叱咤风云的《申报》《东方杂志》，晚清画报大都更为浅俗、平实与低调。
比起或深奥或漂浮的文字来，图像在传递知识与表达立场时，更为直观、生动、表象、浅俗。至于独立思考、深度报道、长于思辨、自我反省等，更适合于纯文本的书籍或报刊，而不是追求图文并茂的画报。这些平实且世俗的画家们，不怎么强调“文以载道”，而是兼及新旧与雅俗，突出可视性与趣味性。
在近代中国知识更新与社会转型的大潮中，不同媒介发挥不同的功用。不曾“独唱”或“领唱”的晚清画报，其积极配合演出，使得此“时代交响乐”更为雄壮与浑厚。尤其是时过境迁，其在启蒙、娱乐与审美之间挣扎与徘徊的楚楚身影，让无数读书人怦然心动；其以平常语调描述主潮、旋涡与潜流，促使史学家思考历史现象的复杂性；其对于风俗习惯、社会场景以及日常生活的精细观察与呈现，则给研究者进入历史、体会沉浮、采撷花朵提供了极大的方便。
（作者：陈平原，系北京大学博雅讲席教授）
,《左屈原图片 图右史与西学东渐》在图文之间触摸历史相关：
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