因为上海电影博物馆举办的“世相·离岸·重逢——经典影片展”，在中国大陆失传的《假凤虚凰》归乡还巢，这部由桑弧编剧、黄佐临导演、上映于1947年的老电影，是一部喜剧经典，也是一个传说。因为历史原因，它的胶片拷贝绝迹于中国，仅存的孤本是一个16毫米胶片拷贝，由法国巴黎中国电影资料中心保存。这只“凤凰”在外流浪多年，它的“不可见”是双重的——在中国，见过这电影真面目的人寥寥，哪怕是在电影史家中，在这次影展前看到过这部影片的，恐怕数不出几个。它绝迹于银幕，更被官方层面的中国电影史所忽略。对于1949年以前的中国电影，被铭记、被修复、也被反复探讨的，是《八千里路云和月》和《一江春水向东流》这类“现实主义杰作”，上海电影的另一支“市民传统”则被压抑，它们是以《假凤虚凰》为代表的这类喜剧和情节剧，是游离在“电影正史”之外的卖座片。
《假凤虚凰》里的石挥和李丽华
“世相·离岸·重逢”影展放映的8部电影制作于1940年到1951年不等，其中张石川导演的《西厢记》是俏皮的歌舞喜剧，它上映的年份是1940年，在家国危难的年头，上海电影工业在“孤岛”仍维持着高水准的运转，推出多元异质的作品。《血染海棠红》《一代妖姬》《花街》《花姑娘》和《误佳期》则是1946年以后上海电影人南迁后的作品，南下影人在香港承袭了上海电影的传统：重视商业，在娱乐和通俗教化之间取得平衡，用具有票房号召力的明星制度和高调的宣传手段赢得观众。
今天，我们能在大银幕上见到这些归来的影像，除了重提“老电影的寻找、修复和保护”这个老话题，另一个迫切的命题是对文化遗产的重新梳理，直面中国电影、尤其上海电影文化复杂的包容性和综合性，它有对传统艺术的寄生，也有对西方技术的依赖和西方思想的本土落地，在国难当头、政局动荡的年代，它被商业主导且在新文化运动的边缘成长，最终介入矛盾重重的思潮。民族电影，固然有它曾经扮演政治工具的一面，但它的身份里也杂糅着现代性的痛苦和城市日常的支离碎片。
市民文化和多声部电影交响
《假凤虚凰》能在当年只放映好莱坞电影的大光明影院放足两个月，成为中国战后最卖座的影片之一。导演黄佐临师从萧伯纳，他对英式喜剧技法的熟谙、他独一无二的喜剧才华以及他的文雅趣味，加上桑弧对市井生活和市民心性的洞察，还有石挥和李丽华这对主演恰到好处的表演，共同成就了这部“笑的经典”。
石挥扮演的理发师“三号”，一心想做“人上人”，假冒海归实业家去相亲。他的相亲对象、李丽华扮演的范小姐，在征婚广告里号称自己是归国华侨的千金，家财万贯，其实她是个带着六个月婴儿的新寡妇，想钓个金龟婿安置她和孩子的将来。电影举重若轻地把一些戳心戳肺的尖锐问题摊上台面，它勾勒矛盾重重的现代生活画卷，下层寻找阶级上层的通道却只有歪门邪道，中产阶层风光表面下社会地位岌岌可危，既得利益者掌握着金钱，新文化和旧权贵互相渗透的大城市里，小市民渴望日常的欢愉，又面对各种抉择时陷入焦虑。当它剖析小市民阶层的虚荣浮夸时，它是犀利的，但它戳到小人物的脊梁骨时，又留着余地，纵然一枕黄粱，各归各位，还是能靠手艺过安贫乐道的小日子。它挖掘到人性的根本，但它的批判是温和的，它毕竟体恤人心的敏感，它让观众笑，而后忐忑，终究会归于释然。黄佐临、桑弧和石挥都是洞明世事的明白人，也是妙人，他们了解金钱主宰的大都会文化中存在的荒诞，但他们也对人性深处善恶交织的斑驳色彩抱以理解之同情。
《假凤虚凰》和同一时期的《太太万岁》，以及稍后的《哀乐中年》，共同点是扎根于市井生活，展开市民的喜怒哀乐，这类都市情感剧或情感喜剧，是上海电影从上世纪20年代起步以来探索出的一个重要类型，到上世纪40年代尾声发展出一套高度成熟的叙事模式，在商业和艺术、外在感知和内心叙事之间平衡取舍，正面强攻声色犬马的都市经验，呈现人在城市中感受到的刺激和创伤，欲望被唤起的兴奋，以及欲望被堵截之后的沮丧。
张石川的《西厢记》属于1949年前，华语电影里另一支强势的分支，即根据中国传统戏曲改编的电影，歌舞升平。张石川用利落的内、外景切换节奏改造了北曲里“碧云天，黄花地”的缠绵，整部电影在传统戏剧语法和现代电影手法间穿梭。戏曲题材和戏曲片繁荣背后的真相，是早期中国电影对传统艺术的借力和寄生。尤其结局的处理方式，绝非好莱坞线性叙事的封闭式“他们快乐地生活在一起”，从戏曲片、歌舞片延伸到更大范围情节剧里的“大团圆”，强调“圆”的形状和循环结构的完成。无论改编和重述古代传奇，还是新编市民的喜乐，“大团圆”借助“报应逻辑”蕴含的循环时间性，让矛盾的意识形态和叙事策略有可能和平并置，形成了中国特色的情节剧。对观众而言，在一个剧变动荡的社会环境里，借助大团圆的虚构，他们能看到旧的操守和观念占据了一席之地，以此确信未来会好的。
《花姑娘》是费穆监制的最后一部电影，改编自莫泊桑的《羊脂球》，故事的框架和主线没有大改动，把背景置换成抗战时期的江南小城，李丽华主演的花姑娘因老家沦陷，一路南逃，迫于生计而卖身，她搭车去上海郊外探望家人，同车有一对买办夫妻、米商夫妇、地主官僚携太太，还有两个要去和游击队会合的护士。《花姑娘》和上世纪20年代侯曜导演的《一串珍珠》是殊途同归的，都由莫泊桑的小说改编而来，是借助于西方的技术，对西方思想进行翻译和本土化处理，本乡本土尖锐的社会矛盾完全地消解了原作的异国情调。
《花姑娘》和《血染海棠红》《一代妖姬》《花街》《误佳期》都是张善坤南下香港创立的长城影业出品。后称“旧长城”的影业公司招募了众多南迁的上海电影人，由周璇主演、讲述战争阴影下演员境遇的《花街》，可以看作是他们的心声，这讲述中有离散的痛苦，有相互的扶持，也有屈服后的无奈和羞耻。《花街》以沉重的现实主义笔法，写出了让人惊叹的生动市井气息，这也是上海电影人带到香港的坚实传统：电影秉持批判，但不流于说教，在社会追求和商业愉悦之间取得平衡，重视通俗娱乐的教化意义，并且倚仗有票房号召力的明星不断打开市场。
通俗娱乐和政治工具之争
“世相·离岸·重逢”展映的影片仅8部，却足以让我们窥到，伴随着早期中国都市化进程兴起的电影文化，是一场多声部的交响。在时代的语境和历史的坐标系里重新审视这种多元异质的电影文化，是一个关乎中国电影史是否需要修改的命题。
伴随中国电影的诞生，活跃的市民阶层也逐渐形成，对于他们而言，电影是容易亲近和消费得起的一部分。仅上海而言，电影观众的主体是弄堂居民和公寓楼住户组成的小市民人群，他们中庸实际的世界观、他们对外部世界的向往和日常生活的实际需求，最终影响了早期中国电影的美学。所以，早期中国电影本质上是被消费主义驱动的，它的生存、兴起和发展，都在新文化运动的边缘。
“五四”以后的知识分子虽然有激进的视野，但他们对电影的通俗魅力是不屑的，更甚，他们对于借助现代科技实现视觉文化的重要性，出人意料地缺乏兴趣。知识分子不认可电影所代表的流行文化制造的社会欢愉，他们的敌意延续到上世纪30年代，便是1933年至1935年之间，由刘呐鸥和《现代电影》挑起的“软硬之争”，也就是商业主导的主流电影和以剧本创作和电影批评为中心的左翼电影运动之间的正面交锋。
上世纪30年代的上海电影文化比之上世纪40年代要复杂得多，那是中国电影史的特殊时刻。在商业主导的上海电影工业规模初具时，遇上国难当头，淞沪抗战后社会危机爆发，国民政府利索地把最流行的武侠神怪片给禁了。这时联华公司异军突起，蔡楚生、孙瑜和卜万仓的勤奋高产，王人美、黎莉莉这些健康阳光的新星人气火爆，使得老牌的明星公司优势丧尽。面对政策堵截和同行围追，明星公司转向和左翼作家合作，搁置传统戏曲和通俗小说，不再倚重公式化的戏剧和叙事成规，拍摄关切社会现实、以剧本为中心的电影，开启影像写作的新类型。
明星公司柳暗花明，赢得社会声誉，对于左翼作家而言，那些上世纪20年代起步的商业片导演则是“需要争取的对象”。这背后的心理根源在于，男性知识分子通过新文化运动在印刷媒体中取得的雄厚经验，迫切地希望把这番意识形态移植到娱乐领域，他们意识到这是为了争取大众必须开辟的新战场，但这场“战争”的核心是剧本写作和电影批评，仍然归于印刷媒体和文学层面。
随着抗战时期到来，电影工业在“孤岛”的平稳期里复苏，虽然一部分左翼作家确实作为剧本创作的中坚力量渗透进片厂，但精于商业之道的片商们毕竟回到鸳鸯蝴蝶的情节剧和各种流行类型片的领域。这个过程中本不存在二元对立的是非，而是外部威胁下滋生的激进电影运动演变成形态多样的文化现象。
左翼电影拒绝情节剧的公式，拒绝把社会问题归结到伦理和命运层面，它严肃的政治视野促使它试图转变电影所代表的大众文化，让电影从通俗娱乐转向政治工具。在这样的背景下，刘呐鸥以《现代电影》杂志为阵地开始了和左翼电影之间的对阵。他认为，“电影作为人生戏剧的再现，需保持趣味的吸引力。电影通过制造欢乐、感伤和间接的欲望满足，舒缓现代人的痛苦和倦怠，观众在软性和透明的影片中获得愉悦，相信人生的丰美。”这番“软硬对立”，不仅是修辞的交锋，更是在电影形式、风格、公众接受度、明星文本和电影的现代性这些本质问题上的复杂冲突。
左右分立的软硬之争结束于上世纪30年代中期，但中国电影多元的发展历程和不同阶段异质并存的创作状况却延续到1949年以后。《假凤虚凰》让我们重逢离岸许久的世相，也让我们重逢了上海电影在政局动荡年代里暧昧的身份。就像学者张真在《银幕艳史》里总结的：它不是单纯的国粹，也不是好莱坞的山寨。它拥护新文化运动的思想，而作为一门生意，它迎合公众对儒家思想和通俗佛教的信仰，并从中获利。它回击好莱坞的霸权，也喜欢借用并改变后者的明星系统、类型套路和特技特效。它受到现代技术和思想激发，产生于一个所有官能和资源都经历剧烈转型的年代，预演并装扮着新型社会政治主体。
对任何历史的认知都只能是残败的。失散的老电影太多，上海电影和中国电影的过去不是一座保存完好的古墓，我们在充满困惑的当下，遭遇的只是它们的遗迹和幽灵。
,《中国专用车网 假凤虚凰》返乡与中国电影史的隐蔽脉络相关：
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