11月同一个周末在北京上演的两部话剧发生了两个巧合，都出自香港导演之手，都以经典文学著作为蓝本——一部是许鞍华导演的《金锁记》，一部是林奕华导演的《红楼梦》。演出地点一个在校园气息浓郁的北京大学百周年纪念讲堂，另一个则在更加直面观众的保利剧院。
生活点滴皆被阴森乖张的母亲钳制的少女，遇到钟情的青年男子，渐渐抛却害羞与胆怯，生出反叛的勇气，指望抓紧的这根稻草真能救命，随他逃离人间地狱。话剧《金锁记》里的长安，不再是张爱玲笔下母亲曹七巧的翻版，她代言让观众怜爱的单纯少女，因为不甘心而奋力成为“一个好人”。曹七巧由美艳少妇蜕为蛇蝎毒妇，也被加上迷恋姜家三爷却始终不得的前由。这份相比张爱玲的冷眼旁观，对人物生出的截然相反的同情，与其理解为编剧王安忆恻生的温柔，不如视作导演许鞍华惯有的视角。
许鞍华镜头下的多数女性，无论身处社会食物链的哪端，多有办法以平和的方式安身立命，不会想着与张爱玲小说中的不少同性“义结金兰”，将周遭的人事视为活着的阻碍，携手在怨女这条道上愈行愈远。《倾城之恋》里时时算计的白流苏、《半生缘》复走姐姐路的顾曼桢，一旦跳进许鞍华的同名电影，或成为患有“渴爱症”的小女孩，或变作引人落泪的苦命女，就像舞台上的曹七巧、长安一样，虽然最终难逃被张爱玲封印于文本中的命运，许鞍华却不忍让她们老老实实再踏一遍文字里的歧径。她们被张爱玲套在身上的冷锁，许鞍华总想用情作钥匙试图打开，只是有败有成。
“张迷”多像他们奉在神坛的祖奶奶一样，练就一双辣眼。许鞍华拍于1984年的《倾城之恋》，开张爱玲小说作品银幕转化的先河，“张迷”带着尝鲜的期待，看得哈欠连连，批评称“这是一次勇敢而大胆的失败”——这已算客气，许鞍华自己回顾，也坦陈有愧于对张爱玲的热爱。小说以白流苏的心内起伏贯穿，在情场里混入真实的战场，她与范柳原在爱情的“楚河汉界”互相试探，窃喜或懊恼于棋盘的变化，炮弹不长眼睛摧毁棋局，他们方“心有灵犀一点通”——心理交锋就像白公馆四爷拉的胡琴，以为能不紧不慢地拉下去，骤然一停。
面对人物细致经营的心理，之前惯拍情节戏的许鞍华乱了分寸，只好一笔一画遵循书本，拿白流苏大量的内心独白当护身符，以画外音的形式，一股脑倾泻在胶片上。可惜缪骞人出演的白流苏，在儿时被爷娘拥着愉快看戏的回忆中发呆出场，虽然身上穿着中式旗袍，手里也拿着待绣的花鞋，可是一头剪得短短的头发，倒像能随时冲上街头喊出口号的新女性，难与范柳原眼中“一个真正的中国女人”沾边。白流苏内心奇情式念白被她以照本宣科的方式开口外化，观众眼灾未消又添耳难。幼年的她后来又几次跑出来，分担她在成人世界受的委屈，许鞍华试图给“渴爱”的她找到童年诱因，却是与张爱玲原著无关的隔空虚指。
向观众讲出心灵的秘密，戏剧比电影占有先天的优势。话剧《金锁记》同样不吝让女主抛撒独白，用的也多是张爱玲原作中的文字，却得以在两个多小时里，完成主推情节发展的功用，让观众窥见曹七巧由市侩少妻变为阴森老妪的一生。扮演曹七巧的焦媛裹足上阵，舞台上边走边摇忽跳忽蹦，尊口不开已与书中人形似孪生姐妹。而随叙事推进，她忽尖忽平随时变换声调，向观众诉密，对他人扎针，带出曹七巧的狠毒与不甘，愤恨与报复，孤寂与欲望，虽有换场休息，用的却是一气呵成的节韵，引人发笑更让人发麻。曹七巧的心里藏着一把防人伤己的刀，焦媛的表演将这把刀外化为更锋利的武器，割得每个人都遍体鳞伤。
焦媛的演绎虽活脱像从张爱玲的书中走出，但许鞍华联手王安忆改造的曹七巧，却有可被原宥的前史。开场，姜家三爷代替患“骨痨病”的二哥迎娶曹七巧，将她背进姜府，三爷自此成为曹七巧一生难碰触的情欲投射载体——从张爱玲小说中提取而出的楔子，给出当下读解曹七巧性格的另外可能。三爷如若对她生出哪怕一分真心，她大概能保留前麻油店良女的半丝朴拙，悲剧不至于连环酿造。书中言谈举止和曹七巧越来越像的长安，舞台形象发生翻天覆地的逆反，以及干脆掐掉被曹七巧荼毒更甚的儿子长白的支线，更显许鞍华（以及王安忆）的母性心肠。
许鞍华这份对角色的体恤，在她1997年二度对话张爱玲的电影《半生缘》中，表现得更为明显。原著中顾曼桢被姐姐陷害，惨遭姐夫强奸受孕，世界在她眼中改变颜色，为着骨肉，她自我放弃下嫁仇人，走了一程姐姐的旧路。张爱玲详加描述的人性深处的变态，许鞍华概不涉及，几组镜头带过曼桢的受辱、被囚与逃离，观众同情的眼泪刚刚滴落，曼桢已换衣洁面，复原为行端品正的良人——曼桢的扮演者吴倩莲本身气质太过清冷，即便许鞍华将原作中曼桢的自甘堕落拍出，观众恐怕也难认同。而对于梅艳芳饰演的姐姐曼璐，在她对妹妹下毒手前后，许鞍华同样带着张爱玲笔头没有的柔光，描摹身为舞女的她，为家庭的牺牲、对弟妹的关照，想从良却遇人不淑、欲安分但无奈不能。
电影《半生缘》上映时得到多数“张迷”的赞许，预期较低是原因之一。在此之前，根据张爱玲小说改编的电影，按时间先后，仅有许鞍华的《倾城之恋》、但汉章的《怨女》(1988年)、关锦鹏的《红玫瑰与白玫瑰》（1994年）三部，均是可被其时在世的张爱玲偷嘲的对象。她的文字里藏着阡陌纵横让人蠢蠢欲动，可是很难可视化也几乎被列为改编的禁忌。电影《半生缘》扫视的上世纪三十年代的旧上海，港片常拍的外滩、夜总会、妓院等一概没有，对准的巷堂旧楼、郊野树林、工厂小店，呈现出开发中的城市质感，符合“张迷”的想象，更与人物自然融洽——许鞍华寄予曼桢再多的关切，她也逃不脱日常生活铺就的不堪与错过，肉体被姐夫侵犯，精神与世钧苦离。
相比电影《半生缘》在场景上与原著的仔细对照，话剧《金锁记》的舞美则删繁就简，仅从小说中提取出屏风桌椅、烟榻窗台，几乎不见旧时空里的特定符号，却构建出曹七巧一生深陷的“方寸牢笼”。而配合曹七巧在言行中与心理上变本加厉的割人伤己，似栅栏式的两扇大屏风组合成不同的形状，间隔的空间可理解为巷口、厅门，也是许鞍华留给观众步入曹七巧内心的通道，只是许鞍华的目光再灼热，也融不断套在曹七巧脖颈的“黄金的枷锁”——年轻时被贪财的哥嫂卖给大族时，她的命运已被注定，看似为身体残缺的姜二爷做妻，实则是姜家上下的“共用奴仆”。临近尾声当她扼杀掉长安的幸福，面对一族人的指责，抱着爱而不得的男人凄厉喊出“我的三爷”时，观众也只能再在心里假设，如果姜三爷把爱分她一毫，她人生的凉薄会否减少半厘？
而无论许鞍华联合王安忆多么奋力“营救”长安，她也没能挣脱母亲的桎梏。主写长安的两场戏，背景音乐一反主调里的压抑，出现柔和的变奏，连两扇屏风都合为一体，空间上给出敞阔而光明的可能。但她再与童先生性情相投，将他视为出口寄托，面对母亲的步步逼迫，也只能忍着眼泪脱下手上的订婚戒指，像《色戒》里的王佳芝将“鸽子蛋”退给“生情但不能爱”的敌人易先生一样，交还此生无缘的童先生——覆辙曹七巧的后路隐去不作交代，是编导能给予她的最后一抹暖调。
比较着再看电影《倾城之恋》的失败，固然有制片公司邵氏的利害计算、让习惯家庭式制作的许鞍华手足无措等客观原由，主要在她对原著题旨理解的偏颇。“倾城之恋”听上去浪漫，却暗藏张爱玲的揶揄，成全白流苏爱情的战争，不过是反讽的背景，是时年23岁的她，坐在书桌前与读者开的玩笑。许鞍华未解这道讽刺，在篇幅有限的影片中放入诸多战争场面，让被炮火摧毁的龙凤斗智的妙趣，变成战乱成全的英雄美人的缠绵，倒中了张爱玲设置在题目里的圈套——片中的幼年白流苏再怎么跳出来，帮衬解决成年的她在精神上遭遇的困境，也不会唤起张爱玲的丝毫怜悯，多数女性在俗世爱情里的运程，她在23岁时已看得澄澈。图片提供/焦媛实验剧团
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