上海京剧院编创的《春秋二胥》自上演以来成为颇受关注的新编剧目之一。剧名中的“二胥”，指的是春秋时楚国的两位臣子伍子胥和申包胥。伍子胥的故事流传久远，早在《左传》《史记》中即有记述，楚平王无道，父纳子媳，大臣伍奢进谏反遭其害，被满门抄斩，只有次子、明辅将军伍子胥逃脱，历尽艰辛奔往吴国借兵报仇。这段史实和相关的传说，戏曲元明杂剧、明清传奇，近代的京剧和地方剧种多有演绎。
据不完全统计，京剧有关伍子胥的传统剧目达17出，以伍为主或生（伍一般由老生饰演）、旦并重的10出，不同流派分别陆续编演的大戏则有《鼎盛春秋》《伍子胥》《楚宫恨史》《马昭仪》《楚宫恨》等多部。表现伍子胥逃奔吴国途中的经历，还存有《文昭关》和《武昭关》两种演法。如此繁多的剧目，再加上从第一代京剧演员程长庚到前、后“四大须生”等几代老生名家都曾经饰演伍子胥，并且均有名作问世，就使得伍子胥成了家喻户晓的历史人物，他困厄昭关一夜愁白了须发的传奇更是近乎妇幼皆知，为此再以他为主人公编排新戏，自然会引起观众的浓厚兴趣。
同时，在众多的传统剧目中，描述“二胥”关系的仅有两出，一出是《长亭会》，申包胥催贡还朝，与逃国的伍子胥相遇，他同情伍家惨遭不幸，但认为“定是奸贼诡计谋”，主张回朝奏明楚王申冤，伍坚持借兵报仇，最后与之相约“子覆楚，我必兴楚”，仍放伍前行。另一出是《哭秦庭》，十九年后，伍子胥果然统吴军攻楚，直逼楚都城下，并鞭打已亡的楚平王尸泄恨。申包胥随新君昭王出逃失散，托樵夫送信，劝伍退兵，遭拒，遂往秦国求助，于馆驿哭诉七天七夜，终使秦王应允借兵“兴楚”。至此，两位好友转化为兵戎相见的对抗双方，随之如何看待他们的彻底决裂，如何看待攻楚后的伍子胥的复仇，形成了新的戏剧悬念，为后人留下了重新解读的空间。
应该说，传统剧目到《哭秦庭》，对伍子胥同情的天平已经向相反的方向倾斜，但在今天重新审视，局限于只反奸臣不反暴君的忠君观念之上的楚国覆、兴之争，显然不足以引出深刻的警示，有待于从新的更高的点上进行当代观照。这个“点”，被《春秋二胥》的创作者找到并确立了，就是复仇与宽恕，这是人类的一个贯通古今的命题。中外历史进程中，有过太多的恩怨与仇杀，酿成了一幕幕残酷而惨烈的大戏，背后有着太多的正与邪、善与恶、是与非需要清算与甄别。《春秋二胥》的剧情正是从伍子胥领军攻楚开始，让他与旧友申包胥故国重逢，再度交集，围绕着复仇与宽恕展开了强烈的戏剧冲突。
剧中，申包胥被设置为因放走伍子胥，身陷死囚牢十九年，蒙受磨难，但在家国危难之际，接受新君昭王的恳请，摒弃前嫌，顾全大局，承担了出面劝退伍子胥罢战息兵的使命。同样的蒙难者身份，赋予了他更富于说服力的话语权。随着情节的发展，“二胥”的三次见面成了贯穿全剧的主线，也是一波又一波的高潮。有真切的感怀叙旧，老友相惜，谆谆劝导，更有不可回避的两种选择的碰撞、交锋，话不投机，不欢而散。伍子胥的谬误也是悲剧在于，伍家三百余口惨遭杀戮的元凶楚平王已死，复仇失去了应该付出代价的对象，而他长期经受灭门之恨煎熬的心灵也已然扭曲，刹不住复仇之火驱动的战车，为发泄积怨多年的仇恨，一意孤行，甚至不惜殃及无辜，置百姓于战乱水火之中，走向了正义的反面。
“二胥”，同是昏庸的暴政的受害者，当时势转变的时候，一个选择了宽恕，一个执意把仇恨进行到底。然而，“没有宽恕就没有未来”，一味地以暴易暴，纵情宣泄，强力的得势不能换来仇恨重压下的灵魂解脱，正如在戏的最后，孑然独立的伍子胥所凄然吟唱的：“欲了却难了！欲了却难了！只觉得空空荡荡，孤孤单单，丧魂落魄神尽销……”给观众留下了耐人寻味和深思的人间哲理。
伍子胥和申包胥两个人物，传统戏中分别由老生、花脸饰演，《春秋二胥》从新的剧情和角色定位出发，对行当做了调换，伍子胥改为花脸、申包胥改选老生出演是恰当的，花脸更能充分表现前者的暴烈和冲动，老生则适于塑造后者的理性和仁厚，有利于发挥各自行当的优长。“二胥”的饰演者安平、傅希如，都是有激情、有实力的优秀青年演员，可以看出他们在戏中的全身心投入，对于体验和表现人物复杂心境的追求与努力。饰演新君楚昭王的杨楠、饰演孟嬴的高红梅也很称职，保证了全剧的舞台效果。如果戏的开场部分，不使代表“宽恕”一方的申包胥、昭王的境界一上来就提得过高，申走出死囚牢的切肤之痛的解脱和心态转换过快，刚刚继任的昭王的补偿措施过于尽善尽美，无懈可击，从而未给伍子胥任何发难的余地，戏或许会更有层层递进的深化空间，使演员得以更为充分地发挥。相信经过编导的继续加工，《春秋二胥》会带来更多的精彩和感动。
由于京剧艺术的程式化特征，而表演程式提炼于古代生活，更适于表现古代故事，同时中华民族悠久的历史进程，积累了极为丰厚的创作题材，因此历史剧（包括不见于史册的古代生活剧）从来在京剧新戏创编以及艺术的传承、发展中具有举足轻重的地位。《春秋二胥》再次证明，新编历史剧的“新”，首先是视点、角度的新，对题材确有新的感受和开掘，彰显当代意识，并且能够对应当下之所需，确立主题立意。正如缺少现代意识的现代戏，只是采用了现代题材，并非真正意义上的现代戏一样，新编历史剧如果对历史没有新的发现和时代观照，也只是换了一种方式讲述过去的故事，不足以称“新编”。
“新”和“编”又是紧密相关的，新的主题需要新的编写。无须回避，有时会是“主题先行”，先有观点萌生，后有创作的冲动。有时也会在创作过程中，作者的认识继续深化，使主题得到进一步的升华。《春秋二胥》的创作历时5年，“进行了五次颠覆性的大改，无数次的小改”，不知是否经历过类似的体验。“编”与“新”的书写和体现，在尊重历史的前提下，不拘泥历史，离不开艺术虚构，只要坚持从人物出发，情节入情入理，就不会使“新”落入虚假和概念化，从而形成令人信服的艺术感染力。“新编”还应该包括舞台艺术呈现的创造，现在普遍开始重视立足于京剧本体，这是一个好的趋向，但是往往仅偏重于唱的方面，如何全面发挥京剧唱、念、做、打的表演艺术优势，如何在守本纳新中适度吸收、融入新的元素，而又不削弱中国戏曲独特的写意性，仍然是“新编”需要探索的重要课题。
,从《春竹家具 秋二胥》谈京剧历史剧的“新”与“编”相关：
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