【深度解读】
尽管没有直接证据表明莫兰迪曾模仿中国画，但结合诸多史实发现，中国画对他的影响几乎是不可避免的。
近日国内热播的影视剧《延禧攻略》，引发了人们对剧中服饰及环境用色的讨论，不少人将其看作是莫兰迪色的中国版，笔者认为这种说法并不妥当。
近两年来，一股色彩潮流正流行于西方时装界、家装界及广告界，业内人将这种色彩称为“莫兰迪色系”，因为产品外表那清心寡欲、高冷淡雅的配色像极了意大利画家乔治·莫兰迪的静物画色彩。无疑，莫兰迪作为当之无愧的绘画大师，为今天的设计家们带来最直观的视觉灵感，但在半个多世纪前，他的作品并不像毕加索、马蒂斯、蒙德里安、米罗及杜尚等画家那样主流，而是呈现出一种“不那么前卫的异类”的面貌。尽管如此，莫兰迪还是依靠独特的创作手法，在看似单一的作品中为自己在世界范围内赢得伟大静物画家的美誉。当然，画家超强的色彩控制力最令人称道。
进入20世纪上半叶，西方现代主义绘画呈现出极为多元的态势，这也造就了不同风格流派的作品在视觉上的多样化。之所以强调视觉，是因为比起从中世纪、文艺复兴、巴洛克到新古典主义、浪漫主义及现实主义作品中强调的以宗教、历史、神话和社会等范畴为主的内容和主题元素，现代艺术家开始逐渐抛弃这些叙事性，转而强调作品本身的形式语言和作者的个人情绪。正如英国批评家罗杰·弗莱为塞尚辩护时提出的“有意义的形式”观念，现代作品中的形状、色彩、笔触及构图等因素开始占据主导地位。莫兰迪正是在此环境下成长起来的艺术家。但不同于前面提到的各位大师试图解决某些“大问题”，莫兰迪留给后人的阐释空间似乎不多，他在类型选择和形式处理上显得相当低调（终其一生都在描绘家里的瓶瓶罐罐以及地方性风景），以至于许多人只记得画家的独特灰色调了。
在笔者看来，即使莫兰迪的色彩别具一格，更能够从视觉上、而不是史学理论上启发后人，我们也不能忽略它与作品内在形式的关联，以及与前辈老大师的承接关系。莫兰迪早年曾介入意大利形而上画派，作品吸收了乔治·德·基里柯的形式法则，带有强烈的神秘主义色彩。此外，他还研究借鉴塞尚的母题形式、亨利·卢梭的构图、柯罗的空间处理及夏尔丹的用色。尽管他后期摆脱了这些范式禁锢，形而上画派的思想却总能体现在其作品中，只是莫兰迪不再将基里柯等人那对比强烈的色彩纳入自己的静物绘画中，而是选择了一条完全相反的路线——灰色调。他正是要通过对比不明显的灰色来强化那些多重透视法则下的建筑性视错觉框架，消解静物的质感和即刻感，以达到自己的精神诉求。这些灰色调的诞生将我们引向莫兰迪一生敬仰的文艺复兴前辈。
莫兰迪在1928年的一篇文章中公开宣称，文艺复兴时期的艺术家乔托和马萨乔是最令他感兴趣的大师，而在1958年的一次访谈中，他则将皮耶罗·德拉·弗朗西斯卡作为20世纪早期以来他最重要的借鉴对象之一。莫兰迪曾对阿雷佐的圣弗朗西斯科教堂进行拜访，并参观了弗朗西斯卡绘制的《真十字架的传说》壁画。他还从后者的《基督洗礼》中吸取营养。从其随后的静物画中可以看出，莫兰迪对弗氏壁画中的形式尤其是色彩非常着迷。因为这些壁画在经历时间的沉淀后，表面颜色变淡，部分剥落，与内层颜色形成不同灰度的对比，在明亮的光线照射下，显得厚重而典雅。莫兰迪将这种已发生改变的色彩印象借鉴到静物作品中，至于其宗教内容和时代价值，他不会过多关注。在20世纪20年代的作品中，我们可以轻易发现皮耶罗等人的影子：画面中充满了白色的太阳光，即使是暗部和投影，也变成了透明地带，几乎和受光区域一样明亮。所以我们不难解释莫兰迪在从形而上画派向自己的画风转型的过程中，首先要经历一个色彩明亮却对比减弱的过渡阶段，这也是他对古代大师在当下的自我解读。此时的静物画中，画家依靠厚涂的奶白色及亮棕色颜料来削弱物象的体量感，以达到某种壁画效果，同时，他也会依靠高明度的中间色来描绘格里查纳镇附近的风景。确切地说，莫兰迪此时的色彩不是多种颜料的高度混合，而是对明亮色彩的饱和度降低，像是整体被罩上一层白纱，它们被人们称为“无色的光线”。
随后，画家转入对灰色的探索中。从20世纪30年代后期到40年代初，莫兰迪多使用深重的暗灰色描绘静物，如黄褐色、深棕色、靛蓝色等。色彩通常掺入黑色来降低明度，同一幅作品中邻近色多于互补色，因此整体色彩更趋于统一，而非对比丰富。进入20世纪40年代后，莫兰迪开始在静物的排列上苦心经营，与之对应的色彩又重新变得明亮。画家过滤掉早期作品中的光线感，使不同倾向的灰色得以并置，这样它们又再次接近弗朗西斯卡的壁画了。值得注意的是，这些灰色搭配绝不仅是为满足某种基于形式的视觉需要，而是要帮助塑造一种远离具体形态的普遍性物质存在，最终导致物象从现实中抽离出来。
到了20世纪50年代，莫兰迪进一步提炼色彩灰度，模糊不同质感物象间的界限。被赋予低纯度色彩的物象显得更加中性而简约，它们在与背景边线的位置作用下，由静物转化为景观。可以说，早期形而上画派的某些观念依旧能从其作品形式层面反映出来。只不过经由画家色彩的介入，而变得更贴近“现象学”观念了。这就像莫兰迪的那句名言里讲到的：“没有什么东西比我们看到的现实更抽象，更不实在。我们知道，我们作为人类所能在物质世界里看到的，并不像我们理解的那样真正存在过。”莫兰迪的灰色将静物母题中诸多人类构建的认知性概念（物理性和社会性因素）移除，让事物得以回到其自身，这些色彩是与画家对现代哲学的思考分不开的。
还有一个不可忽视的问题：莫兰迪的作品与中国古代绘画之间的关联。尽管没有直接证据表明前者曾模仿中国画，但结合诸多史实发现，中国画对他的影响几乎是不可避免的。在20世纪四五十年代，中国古代艺术通过公开展览，对欧美前卫艺术家产生了极大的吸引力（意大利也不例外），莫兰迪极有可能受到中国宋代绘画的影响。在画家20世纪40年代前期创作的花卉静物中，从花卉的粉灰色及叶子的墨绿色，到背景的棕黄色，甚至是未涂满画布的近似圆形的背景，都与宋代工笔花鸟画有着惊人的相似性。而其20世纪60年代创作的水彩画则在形式和色彩上与南宋画家牧溪的《六柿图》有着异曲同工之妙。
中国艺术对西方现代画家的影响并不少见，早在印象派时期，莫奈的作品中就多次出现中国母题，而莫兰迪显然对中国宋画情有独钟。从某种意义上说，莫兰迪的沉思气质能够与牧溪的“禅画”相吻合，二者的静物都在有限的形状、黑白、虚实、疏密等方面显示出无限的丰富性；他的色彩也能像宋代花鸟画那样表现出对比间微妙的和谐：粉红、桃绿、钴蓝、乳白、粉白、草黄及珍珠灰均让人想到中国传统色彩的端庄典雅。到了晚期，莫兰迪愈发在形式和色彩上简化，尤其是他创作的水彩画，更能与中国水墨画大道至简的观念相接近。莫兰迪对中国艺术的兴趣作用在他对西方哲学的探寻上，这足以搭建起其色彩与构图的东方化模式，开启其通向自由艺术的诗意。
莫兰迪的独特灰色调是复杂的，混合着文艺复兴的光芒和中国古老的智慧，统一却不单调，有序而不呆板，近乎平涂的色彩总能暗示出空间的神秘感，这使其最大限度地远离了装饰性。但正是这些波澜不惊的色彩，在经历了几十年积淀后，又恰好在装饰性方面影响到当代人的审美观，被时尚设计界广泛使用。人们似乎对莫兰迪不食人间烟火的气质很热衷，至于其作品的精神意涵，反倒关注得不如前者深刻。
从一定意义上讲，那些将今天的灰色调简单等同于莫兰迪色彩的观念，与将毕加索后期作品等同于扭曲变形的观念一样，都是不经考察历史上下文的想当然说法。今日西方时尚界中的灰色调是顺应当代人的审美观而诞生的，人们借助于数字科技，使最精微的灰色差得以明辨；当代印刷、印染技术的不断进步，也使中间色的极度细化得以实现，这满足了消费者日益考究的审美眼光。所以，这些灰色调本与莫兰迪的作品之源是两码事，至多表现为前者对后者在视觉范畴上的挪用。但另一方面，正如莫兰迪也在局部层面不停地向老大师们索取养分，我们当然不可否认这种误读的借鉴价值。毕竟在艺术界，任何一种风格的形成，都离不开创作者在当下语境中对前人的主观性演绎。
近日国内热播的影视剧《延禧攻略》，引发了人们对剧中服饰及环境用色的讨论，不少人将其看作是“莫兰迪色”的中国版，笔者认为这种说法并不妥当。其实《延禧攻略》中的色彩，更像是主创人员在符合中国当代审美惯例的前提下，借助于某些西方时尚元素，最终实现的对中国传统（绘画）色彩的回归。剧中整体色调像是古代工笔人物画中多次晕染后的效果，考究的色彩搭配在灯光及后期处理的作用下，饱和度降低、明度变暗、氛围统一，以至于每个镜头都像建立在这种如画色调基础上的一幅独立作品，这是与之前国产古装剧采用高饱和度色调最大的区别之处。
再回到莫兰迪色的讨论，很明显，通过前文的梳理我们已经发现，从莫兰迪到西方当代时尚界，最终都直接或间接地受到了中国传统艺术的影响。所以大家说《延禧攻略》的配色很像“莫兰迪色”也就不足为奇了。
（作者：王鲲，系浙江大学博士）
,莫兰传特 迪与“莫兰迪色”相关：
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