编者按：在文化、艺术形式多彩纷呈的今天，文化的走向、艺术的普及、文明的传承越来越受到关注和聚焦，艺术的复兴与文化的未来成为值得探讨与关注的话题，在如今这个历史节点回看和展望，中国文化的前世今生是什么模样，又将如何走向世界？
《自古--文化的前世与今生》活动海报
3月27日，主题为《自古--文化的前世与今生》的“云论坛”将在北京召开，论坛由云浩主持，云集思想界、艺术界、戏剧界、文化界嘉宾，孟京辉、丁武、西川、三宝、刘雪枫、时间、常静、柳理、朱春林等嘉宾回到源头，追溯中华文明的源流与中国文化的流变，从文明的流变看世界的格局，见证一场走了两千年的丝绸之路。以下为部分嘉宾现场发言摘录。
云浩，艺术学者、艺术批评家、中央美术学院课程教授
云浩：生命倒计时，我留恋着等待被复兴的文化
“自古”，我怎么想起来这个主题呢？一开始是丁方老师来这看画展，他发现这个可以做点什么事儿，就商量弄个什么东西，让人们感觉到是文化人发自肺腑的，并没有去跟什么风的，而且这个东西真能对这个国家的文化起到一点作用。当时就想，干脆谈谈文化发生发展的过程，我们现在说文化复兴，说什么东西要复兴了，那就是以前有的这个东西现在没有了，既然此刻没有，那么我就试图复兴文化。
好朋友都知道，我这两天饱受楼下装修的困扰，一到8点钟，电钻开始响，我昨天就下楼求了求，我说明天要主持个论坛，你这个电钻能不能晚一个小时响。结果人家教训我，说今天你让我晚一个小时，明天他让我晚一个小时，那我这活儿还干不干了！然后我又多了一句嘴，我说我是中央美院的教师，他一听更来气了，你教师了不起啊，你美院了不起啊。坏了。当时我一边沮丧着往家走一边想，我如果告诉他明天我将试图去复兴中国文化会不会好一点，但后来想如果他要再拒绝我呢？
我最后没办法，就自己出去租了个旅馆，因为总得睡一下，然后打开电视，电视上正好是我们人生的导师于丹大姐在给大家讲宽容和幽默。我一想，这个好，我一肚子火，我需要宽容，我也需要有点幽默感，于丹大姐讲林语堂怎么怎么样，金圣叹怎么怎么样，讲一个民国的人，讲一个古代的人，讲一个民国的人，讲一个古代的人，我在想，难道今天的人就没有宽容和幽默了吗？想到这里，我更沮丧，但是人家话锋一转，举了一个自己家的例子，也就是于丹他们家有，但我不是他们家人，所以我还是非常糟糕的过了一天。
我这段时间就忙活论坛这一件事，也是操劳过渡。那天我要给大家找很多礼仪，一宣传的时候说，这里有一个导演，结果什么下了岗的群众演员，过期的模特，来了一大堆，最后我跟大家说这是个话剧导演，全部失语。然后这时有人跟我说，咱们学院人文学院有能做这个事的，然后我一看形象也不错，我说我做一个文化事，你们大家过来帮帮忙，结果也都没下文了。我就觉得后心也一紧，夹心的一个透心凉。然后我沉醉在自己的病态中，就觉得绝美，凄楚。
正好我有一个哥们给我打电话，他说你干吗呢，我说我正在品味自己心疼的过程。他说这个心疼可能有多种多样的解释，可能是一个情感状态，但是我说，我的心确实有点疼，前后都有点疼，而且我这个左手从小拇指到胳肢窝有点麻。他说你这个叫心肌梗塞，你马上去医院，你的生命进入了倒计时。
我赶忙打了一辆车，沿着夕阳，从我的家向望京医院走去。在这个喧嚣的城市，很少能体会到美、文明，觉得这东西离自己挺远，我平常也是浮浮躁躁的，每天下个棋，玩个网游，但突然我在那一路上一下子好像品味到了美，品味到了消散的东西，因为我知道自己生命就倒计时了，而且还没几个小时。我就看着远处的夕阳，我就想，人真的到了这个生命要不在的时候，他可能留恋的真的是这个叫美的东西，你看那个晚霞斜阳、朝阳晨露，这个东西是我们那个时刻留恋的，就像我们留恋着无法被复兴的文化，消散已久的文明一样。
当然最后我被通知说没事儿，只是血压有点高，有点累了，但是那一路上我突然好像感觉到了文化的原始的模样。
孟京辉，当前亚洲剧坛最具影响力的实验戏剧导演，现为中国国家话剧院导演
孟京辉：以前更看重先锋姿态，现在更注重先锋思索
我从《临川四梦》开始说，《临川四梦》是汤显祖的一个作品，我一直就想做这个戏，它是由四部分组成的。后来我发现它跟我有一定的关系，就是跟这个梦有关系。我排这个戏的时候，其实也面临了好多跟《临川四梦》进行对话的一个状态。费里尼说过一句话，梦是唯一的现实，我在想，这个梦是碎片的话，那我就把这个梦当做现实来做。
我们现在做戏剧实际上我们更多的是想从梦的开始出发。比如对我来讲，我一辈子做的最惨的梦就是我永远吃饭吃不着，在梦里，永远就是要吃饭了，然后拿起筷子正要吃的时候，就醒了，然后在青春期的时候，在梦里往往看到一个美女，跟那个《临川四梦》一模一样，你正准备亲嘴的时候，或者亲热，这个梦就醒了，就是现实和梦永远在边缘中跟你游玩。
前一阵，我拍完这个戏以后，我有一次终于吃成了。但是同时我又开始做另外一个梦，就是我骑着一个自行车，这个自行车特别高，咱们以前四五层的那个楼那么高，但是也很危险，每次你看着所有的人都在下边，然后你就绕过去了，这个梦开始了。
所以我就觉得可能我们的梦和我们真实的生活一直是在两个平行时空当中进行，而我的艺术创作也在努力找到中间的这种滑动，可以从现实到梦，从梦到现实。我们以往的创作都是先从现实开始，我希望我以后能够从梦开始，因为有很多梦是你自己不知道的，或者是由想象力的来开始的。这样的话你就深一脚浅一脚地进入到你创作当中。而且现在中国的文化状态下，从梦里边能找到我们现实的一些映射，如果从梦开始，在梦里边滑翔，然后再在现实里边找到梦的影子，跟梦合在一起，我觉得这是一个特别好玩的一个过程。
我去年做《临川四梦》这个戏，实际上当我在解读文学，在寻找形式，在跟演员进行共同建造舞台的这种片段和所有的这种美学逻辑等等一切东西的时候，我学到了很多，我觉得从我自己的走路、奔跑和飞翔，在梦里的过程当中能得到很多东西。
以前我觉得这个姿态特来劲，更多的对我来讲可能是先锋姿态，但是现在变成先锋思索了，我觉得比姿态来得更深一点。当一个创作者在你自己的舞台上上窜下跳，精疲力尽，经历了所有这些的时候，可能你自己才知道走路是多重要。就像你滑雪，你滑完了，把靴子脱掉以后踩在地上，老爱说飞翔，老爱说滑翔，老爱说跑步，实际上你粘在地上是多真实。
但是你粘在地上的目的也好像是为了更能够蹦起来，能够往前走，失重也是为了第二次能够站稳。所以这可能也是先锋思索更重要的原因，尖锐不尖锐这事儿吧，它是相对的，就是有可能有的时候尖锐特别重要，有的时候尖锐可能并不是特别重要，重要的是先沉默一段时间。
西川，诗人，北京师范大学教授
西川：西方的先锋是玩出来的，中国的先锋在追求真理
孟京辉说到以前小时候做梦想跟人亲嘴，醒了，然后想吃饭，醒了，这种东西按照意大利作家卡尔唯诺讲，这个叫时间零，就是你一下进入到时间零状态，比如说一个大老虎扑过来要吃你，然后这时候忽然结束了，他认为老虎把你吃了是没劲的，老虎扑过来停在这儿了，这是艺术最重要的一个点，这叫时间零。所以京辉从小就多次体验到时间零状态，这个太了不起了。
梦这个东西，其实分梦和噩梦。这个梦，人人都做梦，而且你能够找到不少关于梦的思索，这些书挺多的。但是咱们这个世界从来还没有一本专门的书是讨论噩梦的。噩梦和梦是两个概念，梦是dream，噩梦叫做nightmare，是另外一个概念。比如说先锋、前卫，这些思想，20世纪以来，实际上更主要的不是跟dream那个梦有关系，它更多的是跟nightmare有关系。
这个噩梦，实际上我们现在回想20世纪的，比如说文学，跟西方的文学，跟波德莱尔系统的文学是有密切关系的。比如说我们想我们读过的一些书，其实都跟噩梦有密切的联系。最典型的就是卡夫卡的，一个人变成一个大甲虫，或者是一个人朝着城堡走永远走不到。一个人朝着城堡走永远走不到，我觉得这是一个无解的难题，谁试图解决这个问题，谁就变成一个特浅薄的人。因为的确有人想续写这个故事，比如说有人写了他进入城堡又出来了，有人写了住在城堡里边的人的生活，但是都不如卡夫卡这个走向城堡而又走不到城堡这件事，这个具有更大的挑战性。所以这就是先锋实验和噩梦之间的关系，这是特别有意思的一个话题。
但是一个中国人你搞先锋，你前卫，那么你跟比如说毕加索，在西班牙，在欧洲，在巴黎搞前卫是一个概念吗？不是一个概念。说起来大家都是搞实验的，但不是一个概念。去年我曾经参加过一个画家的画展，这个人叫吴大羽，他是吴冠中的老师，也是赵无极的老师，他的学生都很厉害。吴大羽自己也写诗，而且写新诗也写古体诗，古体诗还不是说五言古体，七言古体，他写四言，很厉害。然后在他那个画展上我就发现了一个问题，这个问题是什么？就是吴大羽他想追求那个实验、那个形式的时候，他跟那个西方的追求形式实验的艺术家有一个基本不同，就是中国人想玩点新花样的时候，是抱着追求真理的态度去玩对的，而我不相信毕加索是抱着追求真理的态度去搞他那些乱七八糟的东西，毕加索就是玩出来的，他就是那么翻跟头翻出来的。
但是由于这些观念，它是从西方那边传到我们这的，这一代的艺术家实际上是希望自己通过玩新花样给中国的文化带来一种新的思考，带来一种对文明的感受，带来一种世界的风景，所以这个玩新花样就变成了追求真理。在中国过去好多年，对美的追求实际上都可以被替换为对真理的追求，咱们的艺术家们干的全是这个工作。所以在这种情况下，我们的工作里边，除了愉快，除了玩这个东西的愉快之外，可能我们就有别的含意在里边，也可能这种努力就会使得我们的工作，经常会觉得有点沉。本来是一个少年人玩一下，中年人玩一下，但是你会发现这里边被附加了很多东西，然后当你有这种感觉的时候，你还遇到种种的不理解。
还有一个我想说的是，比如说我们都热爱实验、前卫，刚才京辉说的姿态不重要，我觉得这个说的太好了，就是到今天，反正对我个人来讲，实验的东西，风格意义上的实验，比如说我想成为一个超现实主义者，我想成为一个未来派，这都不重要。就是说实际上你这种创新的需要，应该变成一个从你身体里长出来的东西，他不再是一个风格意义上的“我就要跟你不一样”，应该成为一种天然的，一种跟身体有关的需要，这个时候可能才能进行得更长远。
作曲家、音乐制作人
三宝：体制内的音乐人与体制外的音乐人待遇相差太大
国内现在各种各样的团，话剧团、芭蕾舞团、歌剧团，还有京剧团、文工团、歌舞团，这些团最初是在部队里边形成的，我们当时在延安的时候就有，随军的，部队里有个小小的叫文工团，会拉个手风琴，会跳舞唱歌，后来到了地方和全国发展壮大，比如中央歌舞团，中国歌舞团，还有煤矿歌舞团、铁路文工团，各行各业都有这样的团，然后不光有拉琴的、唱歌的、跳舞的，还有作曲，所谓的创编式就是这样来的。
在80年代，北京交响乐团当时请来一个美国的指挥家叫齐培尔，他给交响乐团训练，当时头几天刚一排练，他觉得乐团的水平怎么不如期待，然后乐队队长就跟他说我们已经差不多有好几年没有排练了。好几年没有排练了，我说的是普遍现象，就是说很多文艺团体的管弦乐队依然是这样，常年不排练。齐培尔就问，那你们好几年不排练你们靠什么生存呢？乐队队长觉得这个问题很奇怪，我们有工资啊。有工资？那你们常年不排练，不去演出，怎么会有工资？对，我们都是有工资的，不光有工资，还有你说的医疗保险，还有住房。他当时听了非常惊讶，说那太好了，我也要到中国来。
就是这么一个情况，乐队被养着，但是这些乐队常年不用上班，依然还是有待遇。在我的概念当中，这些团队有很多作曲家一辈子只写过一两个作品，他们常年不写东西，居然每个月还有工资，让我特别羡慕，有点后悔当时离开团体。话说回来，对于我来说，现在体制外，首先第一你要养活自己，但在创作过程当中你必须要有自己的一个底线，如果在这个底线之前是我能接受的前提下我可以做一部分的妥协，这个是没有办法的办法。
我可以一年不写东西，我可以到哪儿去待一年，发发呆，但是如果我真的一年一个音不写的话，就意味着这一年我几乎一点收入都没有。如果在美国，我还可以拿到很多的版税，可是在中国拿到少的可怜，这点版税完完全全养活不了我自己，所以我就必须还要创作。那么这里边又出现一个问题了，就是通常在我的概念当中，无论是音乐也好，其他艺术创作也好，我认为要符合艺术创作规律，怎么讲呢，就是一定要有一定的时间。比如说我不相信拍部电影，拍不到两个月的时间，前期准备和剧本的讨论用两三个月、三四个月，或者半年，这能出现好作品。比如说一部歌剧，一部歌剧在我的概念，至少需要三年时间去准备，他才能拿出一个相对比较有品质的作品，可是对于像我们这种体制外的，你一个音不写意味着一年没有收入的情况下，你这一年必须要接一个东西。
中国内地男歌手、画家、唐朝乐队主唱
丁武：我们这代人经历了传统文化从否定到弘扬的转换
我从小学画画还好，没有被太多其他的东西束缚，我的束缚就是我父亲，夜里弹琴父亲把门踹开。没有受到中国传统文化的熏陶，没有这样的机会，我们所接触的所有东西，包括西川老师刚才举的所有例子，都是西方人的名字，我们所接触的东西都是西方文化灌于我们的东西。
我就说一个例子，我连吃饭都不会吃，我不会用筷子，这是中国最典型的文化现象，筷子，我不会用。筷子我应该怎么搁着，是戳米饭上好还是这么立着，是这么夹菜好还是这么夹菜好，这些东西都是后来有微信我才知道的，我觉得这个东西太好玩了。
我有了小孩以后不知道怎么教育自己的孩子，我让他学习中国传统文化，但《三字经》我不会背，《弟子规》会说一点。我的小孩上了学还有各种班，其中有一个班就是古典文，还有中国五千年传统文化。我们小的时候听的更多都是现代的东西。我也是带着问题来，像我这个年龄还需要学习中国传统文化吗？是不是可以轻松的活一活，不用那么着急了呢？
到了五十以后我慢慢的清楚我应该做什么了，之前做音乐也好或者做人为事也好，其实还是受到前辈的惯性影响，不知不觉的。但真是出淤泥而不染的时候，芳华已过，完全是到了中年，夕阳红了，伸出手都伸不直了，就那种感觉，觉得挺惨的，也就是有这么一种感触。
刘雪枫，音乐评论家，文化学者
刘雪枫：时代精神已经形成，大众审美水平不可能太高
今天按理说应该讲音乐，今天有两位音乐家在这儿，但又说今天的主题是讲文化复兴，我觉得我们真是没有任何资格在这个公开场合讲文化复兴，因为毫无疑义，复兴不复兴这不是说你讲的时候来的。现在有些中国文化的复兴是把原点又找出来重新让大家去背去看，我觉得这个是倒背，而不是复兴。复兴就应该是像南怀瑾、于丹、易中天这样的人去讲，就是用今天人的眼光，代表着我们今天的最高水平，尽管有人不服，说我的水平是最高的，但是现在被普通的中国人认可的就是这几位，在我们这个时代是最高的水平、最高的见解，也是最有市场的。
大家不管是读过的还是没读的，很多人本身就觉得自己的位置很高，所以说好象有些人压根就不去看于丹、南怀瑾、易中天的东西，也跟着一起批判。假如说我们很看重自己的话，我觉得这对我们自己也是一种不负责任，应该都去看一看，我们生活在这个时代就应该去了解这个时代是个什么样的。我们都活到这把年龄了，经历过六十年代、七十年代一直经历过来，我觉得我们还是该活得安全一点健康一点。
我们这个时代就是这个样子，我们应该了解时代精神是什么，就是用我刚才说的那些人的眼光看待我们的文化。我们的老子、庄子、孟子、孔子，两千四五百年前的东西，如果回过头来让今天的人去读，你让学者去读已经走的很远了，其实他跟我们这个时代也没什么关系。老百姓读什么？就是说发行量大的东西，比如现在的微信公众号，说句心里话，现在有一个搜索软件，一下能搜索出来每天的10万+排名，一搜索真的吓死你，我们现在只要有资本介入的自媒体有必须要迎合最大限度的阅读量，这个是没有办法，都是为了钱。
我们的时代精神也要去批判批判，但是我们必须要去尊重这个时代性，因为这个历史发展到今天，已经形成了气候，你能怎么办？所以说艺术也好，什么也好，永远是你认为好的东西就是一个极少数的小众的东西，但这个东西很重要，比如说古典音乐，古典音乐在哪个国家也都是小众。
时间，中国纪录片导演
时间：中国人讲复兴文化却不知该复兴什么
我的职业是媒体，是大众传播的东西，不能像孟京辉老师改成实验片，一直想做做关于书法的纪录片，这算是我对中国文化的一个还债，我吃了中国饭这么多年，给自己祖国一个答卷。
有一个也是搞音乐的，叫艾斯卡尔，也算我们朋友，我想你的音乐挺好的，我想请你去新疆，跟你一块去采访，把新疆、民间的东西找出来，他说我太熟了，然后我就问他刀郎（维吾尔族民歌的一种类别），他说刀郎有点不象话，怎么能叫刀郎呢。我说刀郎不是你们演出的？他说是演出的，但就跟你是汉族你说我能叫你京剧吗？
我们那个纪录片叫《你要倾听的大地》，我就想我以后传播的工作、艺术的创作奔向这么一个主题，就是你要倾听的大地，我们出生在这片土地上，他还不能特别的超越、超脱、穿越、还要有你的文化特征。这方面做的最好的是日本的艺术家，远了可能也有，咱们不太熟，熟的就是日本的艺术家，既有关民族的特点，又很有表现力、想象力，有一部分建筑对我启发很大。我觉得中国人是该受谴责的，祖宗的东西也不知道什么是好，你说你复兴复兴什么呀，不知道。
朱春林，中国油画院常务副院长
朱春林：我更多的是在用绘画的方式思考和成长
我1992年从中央美院毕业，毕业的时候分到北京工艺美校，我印象当中丁武老师是工艺美校毕业的。我当时上学的时候经常在美院的校园里面看到丁武老师，长发飘飘的从校园里面走过，但没怎么接触过。我毕业分在这个学校，当了13年的老师，当时在这个学校是一个中专学校，相当于高中生的阶段，都是十六七岁的孩子，那时候的课也挺多的
那段时间对我来讲还是一个非常重要的时期，自己在跟学生相处的阶段积累了一些东西，教学相长。你打发日子也很容易，可以在办公室里喝杯茶看看报纸也能混日子，高中生的上课方式需要坐堂，需要盯着。不像美院，美院上课老师周一来一次，可能周末再来一次差不多就可以，中间完全自己自学的状态。但在这个学校就不行，必须要盯堂。
在这个过程当中跟学生在一起我每天都得学，我当时也年轻，跟一些十六七岁的孩子在一起，能多跟他们探讨绘画的一些东西，帮他们改画、讲画也好，跟他们一起看画册也好，我觉得在这个过程当中收获很多。
2005年的时候，我就从这个学校调到中国艺术研究院。那边国画老师比较多，油画只有三个老师，后来在2006年的时候，只有画油画的好像势单力薄，也希望成立油画机构。油画院虽然在体制名义下，但实际上是一个半官方的性质，从建院开始一直靠个人的力量筹建油画院，实体这块国家没有花一分钱。我觉得杨老师（杨飞云）有这样的情怀，有这样的理想，他做这么一个事情。在他的印象当中，在过去古代的书院，比如宋朝也好，明朝也好，很多大部分都是民间的，完全是一种自发的，一些文人在一起论道的场所，大家一起探讨文化的场所，有这么一个环节能把我们连接在一起。
我们聚集在一起，其实就是一个大家在一起修行一起成长的场所，也是希望把这个地方营造出这样一个艺术氛围。音乐有音乐的语言，绘画有绘画的语言。我个人在绘画的过程当中自己也在想一个问题，就是说我在用绘画的语言在思考问题，刚才西川老师谈到不管是从哪种文化，其实是一种追求真理，认识真理的。现在我觉得很多把文化各方面也都跟功利的一些东西联系起来了，但是我想总是会有一些有情怀的人还是愿意做自己心里想做的事。
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