颜榴
6月19日至20日，天桥艺术中心上演了德国戏剧《奥德赛》。这部戏在2017年5月首演于汉堡塔利亚剧院，今年作为“柏林戏剧节在中国”的项目来华。观演过程充满了意外与惊奇，可以说是一次奇异的精神旅行。
我们笑了，然后感到悲凉
第一个意外就在于，奥德赛这位古希腊英雄，并没有出现，有的只是他的两个儿子对父亲的想象。足智多谋的奥德修斯（即尤利西斯），在长达十年的特洛伊战争中立下汗马功劳，又在同样长达十年返回家乡的路途上遇险无数，但每一次都能逢凶化吉，还有很多艳遇，早已成为传奇。两个儿子P与T在父亲的葬礼上初次相遇，当他们确认了同父异母的兄弟关系之后，开始了游戏。于是方寸舞台，就变成了上下几千年的历史长河与跨越阴阳的尘世和冥界，父亲遗像（照片为1950年电影《奥德赛》的主演斯柯克·道格拉斯）的目光，似乎成了追溯的源动力。
对奥德修斯以及他事迹的戏仿，贯穿了全剧。两个儿子凭借自己是音乐人、魔术师与说唱歌手的职业身份，展开炫技。两人频繁变换角色，多数时候T是英雄，P是英雄的敌人或者倒霉蛋。T举起手碟鼓当盾牌，摆出了奥德修斯格斗的姿势——他高举头盔，俨然成了得胜的父亲，但转眼之间心脏麻痹，似乎成了老弱归来的奥德修斯，需要P照顾。P开始被T用订书机把两片叶子钉在了眼睛上，变成了独眼巨人，后来从裤子里拿出一个猪头像的面具戴上，便化身为喝了女巫的魔幻汤后都变成猪的奥德修斯手下，之后P又被T做手术，变成了长发飘飘的阿弗洛狄德。两人一直在暗中较量，各有胜出。T用魔术把P变到棺材里，又从P的耳朵后面变出红灯，再把红灯藏在嘴里，吐出一个眼球，让P惊愕。好在P从练柔道摔跤、举重、比小腿肌肉这些环节胜出，他摆出了《掷铁饼者》和《大卫》的姿势，从脚底下抽出一根木刺，又成了《阿喀琉斯的脚后跟》雕像。
两位演员托马斯·尼豪斯与保罗·施罗德拥有出色的能力，他们集口技、魔术、说唱、哑剧表演等于一身，结合简单的道具，创造了一个光怪陆离的舞台。除了头盔是特洛伊战争时期士兵戴过的样式相对真实，其他道具被运用到极致而出人意料。棺材，是战场，也是浴缸，是手术台，也是餐桌，最后被锯开，就成了布道坛。手碟鼓是奥德修斯的盾牌，燃烧的香烟是他灼热的长矛。大号是盛满红酒的酒具，最后管风琴还是兄弟俩在海底逃生爬上的礁石。
以杂耍为主导，全剧的喜感在棺材打开后渐入高潮。T躺在棺材里“泡澡”，P吹出的泡泡弥散开来。P铺开毛巾做起了瑜伽，又拿刷子给T梳头，当刷到T的身体时，和着音乐，居然找到了拉小提琴的节奏感。随后P也躺进“浴缸”，他的脚与T的脚打架，变成了水上芭蕾舞动作，T又把P的小腿当做大提琴来拉。还有两人为父亲唱歌时相互喷水表示痛哭，脚踩气垫薄膜发出的声响表示发射火箭……兄弟俩之间这种变戏法式的对抗以及融合，真是让人忍俊不禁。
奇怪的是，就在这笑声中，我会忽然感到某种悲凉。面对英雄的父亲，兄弟俩初见棺材时，都把手放在上面，似乎得到一种占有了爸爸的满足感。他们为父亲唱《嘿，老男人》的歌，止不住痛哭，被自己的眼泪淹没了，在海里喊着“爸爸救救我们！”到了冥府，他们取出内心的孩子对话。T说他没有爸爸，P说见过爸爸可是不喜欢他。P问T：“你会对我好吗？你总是对我好，因为你是我的朋友。” T说：“是的，我试试。但有时候我会犯错误。”
于是在喧闹的剧情推进到大约一个小时后，一种来自虚无的荒凉感觉开始在舞台上弥漫，P和T越是热闹，越是让我感觉降温和发冷。笑声也变得苦涩，成了黑色幽默：暴力的“英雄父辈”已经退场，而活着的是一群胡闹的“不肖子孙”。他们平庸但又不甘寂寞，表现出来的是小丑似的喧嚣。于是，笑和悲凉同时来到观众的心上。
从贝克特到近年的德国戏剧构作
在《奥德赛》中，导演安图·罗梅罗·努涅斯展现历史的手段令人称奇，这首先得益于戏剧构作马蒂亚斯·君特的构思。荷马史诗中记载，20多年里，奥德修斯的发妻珀涅罗珀和他的儿子特勒马克斯一直在等他回来，剧本的开端就定在长大了的儿子多年来的疑惑：这个见过面的父亲是不是还活着？到底能不能回来？剧中奥德修斯的另一个儿子忒勒戈诺斯为女巫喀耳刻所生，出自其他的希腊文学作品。显然，这种对经典作品的重构，使文本不再是唯一的标尺，它强调了表演的鲜活，需要通过演员的即兴才能发挥出来；导演则要从演员的即兴表演过程中作出取舍，选取最准确的部分留下来。
看《奥德赛》的过程中，我禁不住会拿这部戏与贝克特的《等待戈多》作对位联想，两个人物的设置与悲喜剧叠加的因子，不时让我想到那两个著名的流浪汉戈戈和狄狄。
此剧中的兄弟俩性格分明，矮个子的哥哥P宽容，高个子弟弟T霸道。P在殡仪馆的墙上挂了大花圈哀悼父亲，T一上场就把花圈扔地上，换上了父亲的画像。P摸出口袋里的照片，看到比画像年轻，对照后确认了是同一个人，就认了T为亲兄弟。接着T把自己脱下的熊皮大衣放到P准备坐的椅子上，P只好不情愿地坐在椅子边缘。T又诱惑P，把自己难吃的面包换了P好吃的面包。兄弟俩的对话有些无厘头。T总问P有没有手枪，P说没有，但反复说自己是杀人凶手。P问T，“你现在想吹大号吗？”T总是回答，“不，我还是明天再吹吧。”最后他们由争斗达成了共识：“让我们自杀吧。”
两个儿子闹得不可开交，但奥德修斯已不在场，他们所谈的父亲与等待戈多的流浪汉言说戈多近乎一样。贝克特的戏剧比这部戏更加抽象，也更哲学化，有意去掉了历史的内涵与负担，戈多是一个符号，流浪汉近乎无名者，而《奥德赛》出现的是一个西方文化里最重要的原型人物。如何处置历史与今天的关系，也就成了导演最核心的问题。他的回答是：在这个没英雄、没史诗的无聊的世界，对任何意义的寻找，基本上都是面对着虚无，这是多么精准的对当下世界的观照与对时代境况的触及。
由此，《奥德赛》的舞台发明了一种新的“幻想的语言”，融合了瑞典语、德语等，还包含新的语法（马蒂亚斯·君特说，甚至他也不是都能听懂演员在说什么），显然欧洲的观众更能适应这一点。如果北京观众不具备欧洲历史文化的基本常识，同时又不懂北欧语言，这部戏还是颇具挑战性。导演确乎敏锐地意识到了后现代社会里语言的模糊性问题，这个问题的鼻祖应该是爱尔兰小说家乔伊斯，他的《芬尼根的守灵夜》是一部语言模糊性的大全，生造的词语遍布整部著作，但在话剧舞台上让演员说话，呈现语言的模糊与不确定性，这种做法是否最后成功，还是不免让人感到茫然。与贝克特相比，安图导演所面临的困境是我们置身的这个消费时代无所不在的解构与戏仿，贝克特以他的爱尔兰身份知晓英语文学的伟大传统，却决绝地用法语写作，从而开创了一个完全崭新的世界。这位年轻的德国导演正在贝克特开创的指向里，无论怎样，这种语言的舞台实验是有意义的，它以这种表达的模糊性让我们体验了意义的多个层面与多个维度。
后现代戏剧的拟像
即兴、偶发这些因素的实践，无疑拓展了后现代戏剧的舞台可塑性。在《奥德赛》中，奥德修斯只在他两个儿子的转述中才变得有意义，历史以及过往的真相是通过某种转述才获得生命力的，奥德修斯经历过怎样的人生历险，对于后现代社会的今天已经变得不再重要，客观的真实已不再是真实。当历史作为一种碎片，言说者——对奥德修斯的戏仿以及他所处古希腊时代艺术作品的戏仿决定了一切。法国哲学家与社会学家鲍德里亚认为，当下的世界是一个拟像与拟真的世界，戏仿式的胡闹成为后现代最重要的美学行动，拟就是真，像就是一切。本戏的结尾令人惊愕，甚至有恐怖效果：兄弟俩用电锯锯开了棺材，把泥浆和“血水”抹在脸上，又拿着电锯冲下观众席。其实这是德国表现主义艺术一贯的传统，他们习惯于展现这世界阴森的一面。因而，戏仿、拟像与插科打诨也不是那么轻松的一件事，你以为你是在参加一个充满喜感的化装舞会，但结局却是莫名其妙地挨了一闷棍。
颜榴，中国国家话剧院研究员。
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