2015年是中国电影丰收的一年。大陆地区年度票房突破400亿元，这个数字所代表的喧嚣和热闹，足够掀起金融看客和资本的狂欢。但是中国电影真正意义上的收成，恰恰不在于排行榜靠前的几部票房巨头，不是财大气粗的互联网巨头，也不是大行其道的热门IP。
《老炮儿》岁末上映，分外应景，六爷在颐和园后面的野湖冰面上横刀立马，姿态悲壮，有人说，这是第五代和第六代的浪漫挽歌。他们拼将一生休，也许能换来小时代眉梢眼角一滴泪，但也就这样了。在中国电影的地界上，这是翻篇的时刻，也是洗牌的年代。整个内地电影市场最热卖的类型片是小清新、小确幸的青春片，其实那些自怨自艾的“致青春”掩不住陈旧暮气，真正青春凶猛的是百舸争流般的新导演和新作品。
《塔洛》用高度风格化的黑白影像塑造了一个无比迷人且独一无二的角色，对孤独和身份的独到思考让电影挣脱了藏族地方戏的奇观色彩，进入更宽阔的价值考量频道。
《塔洛》用高度风格化的黑白影像塑造了一个无比迷人且独一无二的角色，它对孤独和身份的独到思考让它挣脱了藏族地方戏的奇观色彩，进入更宽阔的价值考量频道。《路边野餐》以诗意的长镜头缝合了内心风景与黔东南的风土，这拍给山风和野鬼的电影既没有师承，也不可复制。《记得少年那首歌》是在《阳光灿烂的日子》后，唯一一次能切入上世纪六七十年代青春肌理的电影书写。《喜丧》以克制但高度戏剧性的叙事，迂回在家庭内部空间，切入中国乡镇的伦理难题。《心迷宫》在炫技的类型创作和严肃的社会议题之间取得平衡，几乎可以当作类型片的品德修养典范，也让人看到电影工业内部存在的改良可能性。
这些值得被讨论也值得被更多观众看到的电影，除了《心迷宫》和《一个勺子》各以超过千万元的票房成为小成本影片里突围的先锋，其余的大多数只获得有限的放映机会。在当下，“独立”二字遭遇的是资本审查和市场放逐，一边是“以十亿元论成败”的产业癫狂，另一边是更多创作者和作品难以打开渠道，做到400亿元的市场并没有比10年或15年前更多元异质，商业狂欢反而制造出更严格的禁区。
出品过《观音山》和《后会无期》等影片的方励，几个月前带着《家在水草丰茂的地方》的年轻团队闯荡大江南北地路演，他认为，当下社会正处在一个既拧巴，又充满希望的独特时期，人们生活中有太多感受需要和电影交流，有着庞大观众基数的优势，中国电影可以也需要走出一条区别于欧洲文艺片和好莱坞超级大片的路线。而现实并不丰满。方励追求的“有个人表达，也能和观众共情”的电影，在一刀切的商业院线中多是打个照面的过客，它们只能在各类影展的平台上频繁露脸，一部电影的价值不该被寄托于影展和奖项，但幸而还有影展和奖项，证明这些新人新作所探讨的议题和创造的视听风格，不该沦为过客。
电影的文化人类学档案：地方戏的文明资源
今年的金马奖最终选择稳妥地给侯孝贤和《刺客聂隐娘》封神，而此前被寄予厚望的《塔洛》获得最佳改编剧本奖。藏族导演万玛才旦的这部新作在年末横空出世，是今年最惊喜的收获之一。《塔洛》改编自导演的同名短篇小说，藏语“塔洛”在汉语里的意思是“逃离者”，这个名字本身就带着明白的寓言色彩。塔洛是个藏区的牧羊人，梳条小辫儿，他在凝固的黑白画面中登场，熟练地背诵《为人民服务》。他进城是为了办身份证，但办证过程中遭遇了周折，邂逅了姑娘，剪掉了辫子，最后，牧羊人既没有追求到爱情，也丢失了他所确认的身份，剃成光头的他泯然众人。在精心调度的黑白影像里，导演巧妙地用了大量镜像画面，呈现了一个高度浓缩的寓言，大片留白的构图和在画面上总处在被压制地位的人物，传递出人性深处的迷茫和孤独。
导演一直坚持带着藏族团队，在藏区寻找变迁中的故事，他镜头下的藏地，真实破败，文化的创伤感渗透在生活日常的细节里，譬如塔洛的辫子被剪断，一刀下去，仿佛与过去的纽带就这样割裂了，痛苦极了。《塔洛》延续了导演之前“故乡三部曲”里对藏文化的关怀，但创作者无意强调不同文化之间的对立，藏区潜沉为背景，他的批判是审美层面的，关注时代变迁中，人类的精神去向，人行天地间的孤独感，超越了时间和地域，人面对现代化的困境，是普遍的。
在今年上海国际电影节亚洲新人奖单元中获得最佳女主角奖的《河》，乍看是一部儿童片，而且是极罕见的关于藏区儿童生活的电影。它的题材和视角都是独特的，导演松太加把镜头聚焦在断奶期孩子稚嫩的身体和捉摸不定的内心世界。5岁的小姑娘生理和心理都没有断奶，却因为妈妈肚子里的弟弟，她平静的世界被突兀地打破了。同时，女孩单独照顾的小羊也到了该断奶回羊群的时刻，她不肯放手，结果小羊被她父亲强行放归羊群后，被狼咬死了。女孩和小羊成了互相交织、互相呼应的两支线索，但是“断奶”主题在展开过程中，不断有新的元素加入，丰满了它的原初类型，就像写作打破了单一文体的局限。松太加说，他揣摩不透儿童的心态，以至于相当一段时间里他抓不住主线。恰好他在写另一个关于父子代际关系的剧本，于是两个没有成型的想法相遇了，《河》也从儿童向成人世界扩展，主题延伸至不同阶段人的成长，它关注依赖和分离，关注代代之间的分裂和谅解。时间如河川流动，纵贯在生命历程中不能幸免的是挫败、伤痛和困惑。
东京国际电影节获奖归来的《告别》，是蒙古族导演德格娜用草原女儿的沉稳讲述一段令人感怀的父女情，两代人没法用言语表达的感情在时光中厮磨，直到最后那句仿佛轻描淡写的“谢谢”让情感的水闸决堤。而电影更绵厚的力量在于从家庭温情延伸向宽广的视角，在电影专业层面，有对逝去的制片厂时代的惋惜，在地缘的议题上，则从人类学和民族志的角度切入了汉蒙关系。李睿珺用《家在水草丰茂的地方》给他的“家乡三部曲”添上野心勃勃的一笔，他试图勾勒出中世纪繁盛的裕固族文明被时间磨蚀的轨迹，以及这个衰败的文明在工业时代的遗迹。刘杰继《马背上的法庭》和《碧罗雪山》后再回云南，《德兰》里呈现的，是汉族深入藏区以后的震惊与狼狈。
这些电影促使我们重新考虑“中国电影”和“华语电影”的概念，它们拓宽了华语电影的疆界，也刷新着我们对中国电影的认知。语言自身的差异性构成了作品里天然存在的巨大张力，它们用不同的路径试图通向同一个主题，让我们关注：就是外部世界的变化以及随后带来的精神层面的震荡。
拨乱反正的青春：谁不会老，有多少人真正年轻过
这是中国电影最青春的年代，也是最不青春的年代。
很难想象金马奖颁奖前夕，民间呼声最高的最佳新导演并不是拍出天才之作《路边野餐》的毕赣，而是《左耳》的苏有朋和《我的少女时代》的陈玉珊。可见这两部电影有何其辉煌的市场业绩。此类电影少男少女扎堆，颜值高、养眼，但“校园记忆无限好，只是当时已惘然”的陈词滥调也是煞风景，唧歪的成人视角其实暮气沉沉。
也正是因为这样，《少女哪吒》的意义浮现了。《少女哪吒》是一部被拍坏掉的电影，从头到尾布满文艺腔的瘀伤，可是它贡献了一个当下华语电影里罕见的“反抗者”，少女王晓冰留下一个脆弱、骄傲、极端孤独，最终被秩序的悍然暮色吞噬的背影，这才是华语电影里的“一个人，没有同类”。
如果作个断代分类，大部分青春片发生的时代背景是上世纪90年代到世纪之交，车祸、出国和堕胎作为剧情标配，上演了一轮又一轮。校园恋情和都市幻灭的两点一线间，《少年巴比伦》的出现如平地惊雷，导演相国强拍摄的是几乎要被时代洪流卷走而发不出声音的改革开放前最后的工人群像。戴城青年路小路，出生于工人家庭，大学梦渺茫，循着既定道路到糖精厂做工人。戴城糖精厂生动地综合了上世纪最后10年国企的生态，在路内的小说原作里，戴城是苏州的缩减版，其实上世纪90年代下岗潮来临前全国各地的工厂都这样，风土差异背后的群氓心理并无二致。于是，《少年巴比伦》成了一则魔幻现实主义的寓言，路小路不断追忆他和厂医女孩白蓝之间有限的交集，但爱情主线背后，隐藏着作者和导演对上世纪90年代工厂生活刻骨铭心的焦虑，很多段落游离在青春主题之外，是一个男孩成长中相遇的片段，在他能接触到的小世界里，所有人漫不经心地活着，而悲凉的伏笔早已埋好，电影用戏谑的手势拉开悲情城市的大幕。戴城青年这场工厂春梦，稚气，也欠缺从容，却有正面强攻时代症候的闯劲。
入围明年柏林影展新生代单元的《黑处有什么》，以少女的视角回溯一段上世纪八九十年代的成长历程。导演王一淳作为女性，对少女往事有一番深刻的观察和体会，这段开放式的讲述很俗套地开始于1991年春夏之交的一桩奸杀案，在罪案片的外衣下，不疾不徐、不落窠臼地展开了一个时代的细枝末节，山雨欲来的灼热空气里，一个女孩遭遇人生最初的迷茫和荒诞，父母的颓败，他们形象的委顿和塌缩，给了她生命中难以承受也无法言说的隐痛。把女性的生命体验和连环杀人案扭结在一起，在技巧的层面弥补了王一淳略嫌单薄的推理构架能力，反而把软肋转化成优势，但潜藏在它的灵巧中的力量，是翻腾出一个时代的困惑和挣扎，这实在要比矫揉造作地贩卖“疼痛青春”要高明得多。
《记得少年那首歌》是资深电视人叶京的大银幕电影处女作。叶京年近不惑，转战电影，悍勇无边地重新定义了青年导演和青春片。关于上世纪六七十年代的特定历史布景下的青春记忆，叶京作为身处其间的过来人，他的回溯透着铿锵如金石的声音，而上一部有着类似动物凶猛精气神的电影，要回到《阳光灿烂的日子》。在青春和历史的交集圈里，《记得少年那首歌》用日常的细节搭建起一座上世纪六七十年代的巨大博物馆。它和《阳光灿烂的日子》拉开了微妙的距离，它抒情，却也矛盾，它内在的纠结促使其转向苦涩的自我反思，在某种程度上倒是和崔健的《蓝色骨头》形成呼应，它们的珍贵和真实，在于对生命存在感的渴望，对时代的抵抗，以及对于虚无的抵制。
谁不会老，可有多少人真正年轻过？这些小时代里的非典型青春片在并不轻松的左右突围中尝试对青春的拨乱反正，而且，它们从青春出发，深入历史的山体深处，闯荡出生机勃勃的路径，各自画了一路横看成岭侧成峰的风光。
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