故宫建筑体检完后，可能会出现这样那样的问题，如何修缮？修缮过程中又要用到哪些建筑工艺？应遵循怎样的原则？《盗墓笔记》中频繁出现的“样式雷”家族是否真实存在?雕梁画栋最终如何朱颜改呢？
康熙出难题 梁九古稀接重任
大规模的修缮活动，往往伴随改建或者扩建，精准的图纸可以说是成功的基础。太和殿也就是俗称的金銮殿，是古代宫殿建筑的精华，也是东方三大殿（北京紫禁城的太和殿；曲阜孔庙的大成殿；泰山岱庙的天贶殿）之一。建成后屡遭焚毁，又多次重建，目前我们看到的是清康熙三十四年(1695年)重建后的形制。
康熙十八年(1679年)十二月初三，太和殿西侧的御膳房起火，火乘风势，迅速蔓延，两个小时后，烧着了太和殿，金碧辉煌的金銮大殿化为焦土。之后的十八年时间，由于受经费及西南战事等多方面的影响，太和殿修缮工作一直被搁置。
康熙三十四年（1695年)，康熙决意重建太和殿，但最大的问题是距上次太和殿重建时隔69年。没有人知道太和殿准确的建筑比例与数据，就连勤奋好学的康熙帝在查遍书籍后也一无所获，在大家一筹莫展之际，梁九使事情发生了转机。
梁九，清代顺天府人，生于明朝天启年间，自幼喜欢动手实践、善于观察周围事物，对建筑方面有浓厚的兴趣。而且他极为勤奋，后拜于著名建筑师冯巧的门下。明朝崇祯年间进入工部，在工部已经任职四十多年，经验十分丰富。当时已年过七十成为这次工程的负责人。
太和殿作为紫禁城的核心，是“帝王盛世会聚之地、祭祀之所”，地位极为重要。而且当时仅给梁九两年半左右的时间，在没有投影制图、及精确的施工图的条件下，工期如此之短，重建太和殿任务就极为困难。
大殿被毁 疑因初建未按图纸设计走
梁九在重压之下，确立了修复思路。首先，收集相关材料，认真研读太和殿风貌，动脑构思，将太和殿的外形轮廓、平面布局、结构组合构建出来，并按十比一的比例制作了一个太和殿的木质模型，正是根据这个模型，放大制作，才完成了太和殿的整体构造。令人惊叹的是，放大后的每一个木件安装上去都能分毫不差、严丝合缝。
由此可见图纸与建模在建筑中的重要性。由于工匠在修缮过程中要按照图纸进行工作，才能保证工程的质量与效果。梁九反复研究太和殿失火的原因，发现太和殿失火后无法及时扑救是由于大殿的真实构造设计精度与图纸显示的并不相符，如果按之前设计宫殿的模式，问题仍会发生。所以，为了确保太和殿的安全，梁九首先绘图建模，坚守质量，大到房屋面积，小至固件尺寸，他都要求严格按照图纸进行。
早在唐代，匠人便知图纸的重要性，《梓人传》中便已有相关记载，在修缮之前，工头首先要勘察完工程情况，并将图纸画在墙上，而且有多种方式绘制图纸，并且出现立体模型。新疆的吐鲁番阿斯塔纳出土过“阙楼”的木结构模型，这说明最迟到唐代就已经出现运用立体模型的方式来规划建筑工程。
烫样建模定版 施工还得看图纸
随着技艺的进步，模型方式有新发展——“烫样”出现。它实际为一种纸质模型，按实际比例缩小，它可以概括地形、河流、湖泊、小桥、山石、风景、树木和室内陈设(如桌椅、床榻、几案)等。交代了建筑与周围环境的关系，皇帝可以移动部件，进行调整，最终定版后，命人建造。这大大节约了劳动成本，减少返工或重建的可能。对于大规模的修缮活动或扩建，“烫样”是必不可少的。
“烫样”制作的集大成者，是清朝时期出现的雷氏祖孙七代，即“样式雷”家族。圆明园、万春园、颐和园、北海、中南海、故宫的烫样多为其家族所做。后来，建筑方面有了更细致的划分，专门设有“样房”，其技术人员主要负责按比例绘制建筑图纸。
在施工环节中，图纸至关重要。中国古代已有很精准的绘画图纸的方式，称为“界画”。它原是中国古代绘画的一种方式，用界尺绘画宫室、楼台、屋宇等建筑物，以满足绘画建筑物横平竖直的要求，之后这种方法被应用到建筑界的绘画图纸中来：“尺寸层叠皆以准绳为则，殆犹修内司法式，分秒不得逾越”。也正是抱着这样“差之毫厘，谬之千里”的谨慎态度，“界画”这种技法使图纸更加工整和准确。
比旧加新 太和殿有了防火墙
当然，并非图纸精确就万事大吉，绘制图纸还需要注意一些问题，例如“比旧加新”这一原则。这是古代对于前世古建筑修缮的重要原则，对于旧建筑物的修缮，“比旧”即按照它原本的形制实施工程，这也可以说是最基本的原则，“加新”则是在原本模样之上加入了修缮的朝代当时的一些技术与特色，有时还要从需求角度考虑。
比如针对太和殿失火的问题，梁九在太和殿旁边砌起一道墙，也就是我们如今常说的“防火墙”。
在此之前，有一排庑房紧挨着御膳房，这才导致火灾的延续。而后采用这样的方式，可以对大火起阻隔作用，所有的大殿都开始设立砖墙以做隔火之用。而且改变了太和殿原有的宫殿两侧用斜廊连接东西庆房的形制，以预防辅房失火延烧大殿，所以以上两点是这次重修中最为实用的改造。也正是因为有了这样的处理，此后多年太和殿都安然无恙。
雕梁画栋不光为了改朱颜
图纸与“烫样”在大规模修复中占用重要的地位，在常规性修复中，油漆、彩画则更为普遍。
油漆作划分为木件表面处理、地仗材料制备、地仗和油饰四个工艺。在翻新前，木件表面必须进行特殊处理,这样才能保障后续工艺的顺利进行，即：“砍净挠白”——匠人技艺是关键。要把表层的浮灰能全挠的全挠掉,砍得露出木头来,但斧印不能剁得太深,太深的话要伤骨。“骨”是指核心的木头,扒灰只能挠掉一小层，一般用古建专用挠子,或者斧子砍得起毛，便算成功，这就要考验匠人的手法和技艺。
“撕缝工序”。由于建筑物时间较长，木件往往因受力和干湿变化而出现裂缝,即为“撕缝”，为了解决这一情况，需要用斧头将这些缝隙进行修正、清理,并为接下来的下竹钉和植缝工序进行准备工作。但在这个环节中尤其该注意撕缝必须得撕一个撇八字,这样颗粒状的填灰容易进入缝里头,可以使缝结合得更紧密，不容易空鼓。
“下竹钉”或“植缝工序”——缝隙填充。撕缝之后,根据木件的具体情况用竹钉或木头对其缝隙进行填充,既能整修木件本身的形状,也能防止木件形变对地仗层造成破坏。
“汁浆工序”——为了使木件表面和地仗灰结合得更紧密,要在两者间进行一种过渡性处理,旨在改变木件的物理性能。
此基础做好后，便可进行地仗材料制备，其实就是用灰层和麻层混合的地仗敷设于木料上,对木件起到保护作用，在此基础上再进行油饰或彩画。
彩画用水性颜料，一般多用于上架部位等不易遭到风化之处,而油饰则用油漆,故多用于易受侵蚀的椽望和下架部位。因此,彩画色彩繁多主要起装饰作用,油饰色彩简单主要为了保护木构。
外檐画什么 得看屋子主人是谁
彩画则分为颜料制备、谱子、沥粉、绘制和贴金五个工艺。
工匠将设计师的设计图放大成施工所用的原稿,并制作成名为“谱子”的粉本。然后，用粉浆材料挤压成粉条勾勒图案的轮廓线,突起的粉条会让图案显得更有装饰性和立体感，这道工序叫“沥粉”。故宫彩画中的沥粉分大粉、小粉两种,区别在于大粉多用界尺绘制成直线状,而小粉更擅长绘制各种曲线以体现精巧的造型。
用画笔或刷子等工具以颜料对彩画内各种色块和线条进行绘制后,就要“贴金”了。“贴金”就是给彩画中金色的部分贴上金箔,是形成金碧辉煌视觉效果的重要手段。贴金之前,如果是色底,需要先包黄胶,然后打金胶;如果是漆底,则把包黄胶换成呛粉工序,再打金胶。因为黄胶和金胶都有利于衬托金箔的色泽,而金胶还具有黏附金箔的功能，使得彩画可以保存得更加长久。
通常情况，由于修缮原因不同、针对对象不同，展现的油饰彩画的风格内容也并不相同。如光绪年间，为了筹备慈禧皇太后六十大寿的万寿节，对外西路慈宁宫、寿康宫建筑外檐进行了油饰彩画修缮工程。在《清国北京皇城写真帖》一书中便有一幅重绘的慈宁宫东山面照片，在上层檐彩画为龙凤和玺彩画，并伴有慈禧喜用的纹饰——“福寿纹”，以表达为慈禧庆寿之意。而乾隆元年，乾隆为其母祝寿，修缮慈宁宫则采用的金线烟琢墨石碾玉旋子彩画与脊步包袱内红地绘片金龙凤万寿纹相配，同为祝寿，但对象不同，彩画内容也相距甚远。
图纸、“烫样”是修缮工程的开端，油饰彩画则是修缮活动的尾声，二者都展现了我国古代高超的建筑工艺。
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