有一种说法，认为每一部文学作品都能用一个数学模型来概括，比如侦探小说本质上是一元方程式，浪漫小说则不外乎1+1=2或1+1≠2。当这套理论遭遇《爱丽丝漫游仙境》，后者成了一个正无穷的数列，刘易斯·卡罗尔的小说是起点，小女孩爱丽丝成了有如启示录一般的存在。
蒂姆伯顿导演的电影《爱丽丝漫游仙境》剧照
近代文学中出现过若干个经典的女孩形象，有阿尔卑斯山谷木屋里的海蒂；有到过彩虹那头的奥兹国冒险的多萝西，但她们中没有谁能像爱丽丝这样，被致敬、被解构、被戏仿，以至于爱丽丝不是一个单纯的小说主角，《爱丽丝漫游仙境》也不是一部单纯的小说，它们共同构成了一个让后辈欲罢不能的母题。
爱丽丝在仙境遇到的第一个导师是毛毛虫，它抽着烟斗，懒洋洋地问她：“你是谁啊？”爱丽丝很惶惑地回答：“其实我也不太确定。”在后来的《爱丽丝镜中奇遇》里，她一直很恐惧世界的某个角落存在着“另一个她”。
这个英国文学史上最好奇、最活络，也最不容易被忽悠的小姑娘，怎么能想象这个世界上岂止出现了“另一个她”，而是很多的她幽灵般活跃在流行文化和当代艺术的野地里。作家阿尔维托·曼古埃尔在一篇散文里追溯了“爱丽丝”和哈姆雷特和堂吉诃德，卡夫卡和荷马这些文学前辈的渊源，但事实上，她身后的“遗产”远远比她作为“继承者”一面更辉煌，也更挥霍。
《芬尼根的守灵》是在感情上和《爱丽丝》最亲密的文学姻亲，乔伊斯直接地借来了卡罗尔和他创造的角色们，这本小说里填字游戏式的组词风格和迷宫结构，正是当年的卡罗尔最热爱的。乔伊斯把文学的坦克开进潜意识花园时，正逢心理分析学派兴起，《爱丽丝》成为一个最受剥削的样本，各路操着精神分析利器的评论家像闻到血腥味的鲨鱼，从兔子洞和药水瓶里读出无限诲淫诲盗的“深意”。
随着电影被发明，媒体在技术的狂奔中找到了《爱丽丝》，声光电的手段把卡罗尔轻快弹跳的文字逐一扮演出来。都知道迪士尼一手创立了垄断至今的童话王国，但他灵感的源头是《爱丽丝》，1923年8月他提着一只箱子到洛杉矶闯荡，箱子里装着几件换洗衣服、一叠画稿、40美元以及一段12分钟的《爱丽丝漫游仙境》拷贝，这是一部真人和动画混合的短片。从1924年的《爱丽丝在海边》，到1927年的《爱丽丝和大联盟》，三年中迪士尼兄弟总共制作了56部以爱丽丝为主题的动画短片，以此明确了他们的创作风格——让人们在醒着的时候观看一场白日梦。1934年，爱丽丝·利戴尔去世的这年，迪士尼推出了“贝蒂娃娃”，这个冒失莽撞的小女娃，原型还是爱丽丝。
等到当代艺术兴起，卡罗尔进一步被推上神坛，他成了超现实和符号学领域的先行者，一个图腾般的存在。爱丽丝和毛毛虫出现在西格玛·波拉克最广为人知的画里。达利迷恋她，由他画插图的限量版《爱丽丝漫游仙境》在书市被炒到天价。摄影家大卫·施里格里拍过一张照片，是搁在台阶上的小玻璃瓶，瓶上贴着标签，“喝下我”，一目了然地来自《爱丽丝漫游仙境》的开场。还有更多入流的、不入流的视觉艺术家和装置艺术家从爱丽丝的仙境里走私素材，致敬、解构、戏仿，阐释也被阐释，人们逐渐理直气壮地把卡罗尔留下的文本当作了取款机。
在《爱丽丝镜中奇遇》里，卡罗尔表达了他的恐惧，他恐惧爱丽丝会被一个影子、一个复制品所替代。而现在，爱丽丝既不能被卡罗尔所拥有，也不能被他的作品所垄断，她无处不在，却也模糊了身份，就像她对毛毛虫抱怨的：“早上醒来我还知道自己是谁，可是我变了好多次，现在我也不确定我到底是谁。”当年，当卡罗尔给这个故事写下尾声时，爱丽丝狂怒地从梦中醒来，然后在河岸边蹦跳着回家，那一刻她比任何人都明白“我是谁。”
但这个故事的出发点，是工业文明尚且不发达的时代里，用想象力驱散无聊，用孩子气的方式打发孩子气的无聊。时间过去了150年，当网络取代了田园，无聊也不再是150年前的无聊，人们把百多年前的女孩塑造成圣像，把她印在商业文化触角所及的角落旮旯，只是让她沦为维多利亚时代的哈利·波特，一个消费主义的符号。
在过去的150年里，那么多的艺术家和创作者试图用文字以外的方式再现爱丽丝的精灵魂魄——有的黑暗，有的狂暴，有的残酷，有的过分声色犬马，有的又太傻太天真，纵横在文字肌理中的“思无邪”，却稍纵即逝，一次次被错过。于是，在我们大张旗鼓纪念《爱丽丝漫游仙境》出版150周年的今天，毛毛虫的问题变得更棘手了：这个掉落兔子洞的女孩，她究竟是谁呢？
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