《哈佛非虚构写作课：怎样讲好一个故事》 [美]马克•克雷默 温迪•考尔 王宇光等译 中国文史出版社
我从来不会写详细的大纲，尽管我有时候会抓起一张纸，写一个所要包含的要素的清单。我会定一个计划，为自己设定一个截稿日期，然后努力严肃地对待这个截稿日期。
写作这种活动，是我所占据的一个区域，一个心理空间。进入状态后不久，我就会失去自我意识，也失去所有对于时间的感觉。不过，在我能够进入那个区域之前，我必须得有一个大跳跃：从记现场笔记，跳跃到写出第一稿。要给我的笔记本里的混沌赋予秩序，这是件很难的事情。不仅做起来难，说清楚也很难。下面，就是对后者的一次尝试。
1、尽可能写下所有可能、可闻的事实
当我还更年轻一点的时候，我的采访笔记里，记的全都是我自己的想法和对事物的感觉。那些笔记经常没有包含太多关于那些让我产生这些想法和感觉的东西，也就是关于我的想法和感觉的来源信息。换句话说，没有包含太多我到底看见了什么的信息。它们很少有关于衣着、场所、气味、声音，以及其他一些感官印象的细节。对此，我深感惋惜。因为，现在，我很是用得上这些东西的。
从那个时期过来，我也学会了一两件事。我努力写下所有可见、可触、可闻的事实，以及那些我所听到的东西。而有了这些材料摆在我面前，我就有了完整地通向我记忆的通路，它可以让我想起当时我对某个特定事件或者场景的感受是怎样的——换句话说，我就不需要把我的那些想法再记在笔记本上了。
一般来说，一本书我要记一万页的速记笔记。这些笔记里有所有易朽的材料，有那些被我看到的转瞬即逝的事件。我会用另一组笔记本记录我在图书馆里做的调查研究，以及在办公室里做的正式的访谈。等我把这一切弄到手，我就得整理它们。
我以前常常为这些笔记本做索引。编制索引的过程中，我不得不再看一遍我的笔记，非常仔细地再看一遍。我努力不要在这上面花太多的时间。我不想把太多的精力浪费在某种只不过是工具的东西身上。那个索引，经常会出问题，因为我一旦开始做起来，就不愿意再回过头去重新校订。现在，我实际上会把我所有的笔记都打出来。看起来，这花的时间也不会比编制索引长太多。一旦我做完了这个工作，我会来回地看我的笔记，看好几遍，找到最有趣的部分，找到一种整体的感觉。
2、尽可能以快的速度完成第一稿
当我在写一本书的早期草稿时，我会把所有我觉得可能要写到某个部分里去的东西都写进去。我会把我的现场笔记中所有看起来可能有文学创生力的东西都收集起来。对于那种特别复杂的故事，或者没有明显的叙事线的故事，我会编制一个事件的编年表。我从来不会写详细的大纲，尽管我有时候会抓起一张纸写一个这本书所要包含的要素的清单。我会定一个计划，为自己设定一个截稿日期，然后努力严肃地对待这个截稿日期。
我现在还能活灵活现地回忆起我在写《房子》（House ）这本书时，在整理好我的所有笔记之后，坐下来开始写的情形。那可能是我有生以来第一次没有感觉到不耐烦。我坐在我的桌子后面，想了一会。我的脑子里有一个声音，一种我想让这书读起来给人什么感受的大致感觉。听到那个声音，让《房子》这本书写起来比写其他书的时候容易了许多。对于我来说，写作主要就是句子的声音和节律。
我用尽可能快的速度去写，以免为那些写得糟糕的句子而懊悔。当我最初为《大西洋月刊》（Atlantic Monthly）写文章的时候，我会在晚上八点左右开始写——就是等到我的孩子上床之后。有时候，等到太阳升起来，我还在写第一句话。我那时的感觉是，除非我把第一句话写对了，否则我根本无法写下去。现在，我会先写完整个书稿，努力不回头去看我写了什么。如果我做了什么激烈的举动，比如在200页的地方改变了我的观点，我也努力不去为此而担忧。我会写那种糟糕的、超长的粗略草稿。其中，第一稿会花最长的时间，也最费劲。第一稿很可能根本没几段真正值得留下来的。
一旦我开始写，我通常就会意识到，我对那些我应该知道的东西，知道得有多么得少。于是我不得不回去采访。不过，在那个时候，我的采访就会非常直指目标。在写一本书的时候，我会想尽办法 去讲一个故事。我无法把那些不同的要素——观点、语气、模进（sequence ）和主题——分离开，因为，在我写作的时候，这些要素彼此之间无法分离。
3、尽可能对句子精雕细琢
当我对草稿进行改写的时候，我确实需要整个重新来过。我现在已经认命了，也就是说，接受了把一本书一遍一遍地写来写去。我所有的书，我都写了好几遍，有时候多达12 遍。在这么多的草稿中， 会有一个增生的过程。开始的时候，你会从前面1000 万个句子中得到5 个或者10 个句子，将它们留下来。不过，慢慢地，它们自己就开始增生了。有时候，我不得不扔掉写得非常好的东西，或者完全地把它打碎，因为它跟整体合不到一起。
当我真的受不了一本书、想到它就要吐的时候，这通常是件好事——说明我已经把它全都想明白了，也想得足够细致了。不过，尽管如此，最后10% 的重写工作是非常非常重要的。这最后的10% ，往往就是平庸的作品和好作品之间的差别。当这书从合理性上说已经基本成立，就只是结构上可能还有点瑕疵的时候，我就可以把注意力放到句子上，同时调整它们出现的时间。这是一个要求精确度的活—— 我要严格无偏差地说出我想要说的东西。这个时候，我就会再次回到的笔记上去。事实上，需要花大量的时间，才能回答出下面这样的问题：这人是什么时候说的这话？这事到底是什么时候发生的？
我的编辑对我非常好。他虽然会从我身上取乐，不过看起来却愿意读我所有的草稿。我会把我那体量巨大的第一稿给他看。然后，他会等上一个不至于失礼的时间间隔，然后再对我说，“不错，继续写。”当我把所有的草稿写完，我们会坐下来好好开个会讨论稿子。在那个时候，我会去琢磨他说的“不错”到底是指哪部分。虽然很痛苦，虽然很艰难，但我还是学会了，放手确实很重要。我需要一个远比我聪明的人，一个多少客观的人。而当我决定要砍掉哪段的时候，我信任我的编辑理查德• 托德，尽管我们有时候会争吵。有那么几次，我坚持我的做法，后来我就后悔了。能够有这么一个人对书进行温柔地裁决和批评，确实是一件非常重要的事情。如果理查德• 托德先我离世的话，我也不会再进行写作了。
当我还在爱荷华大学的作家工作坊当学生的时候，有些非常有天赋的年轻作家（可他们最后却完全放弃了写作），他们在那里飞速地发展出强大的批评能力，可他们的写作能力却没有跟上。每次你重新上演这个被称为“写一本书”的小型剧本，你就必须得在自我批评和自我驱动这两极间得到一个平衡。有时候你必须得这么想，“啧，我刚才写的可真不错。”在另外一些时候，你又必须得心甘情愿地去说，“等一下，这话完全没有意义。这太糟糕了。我得把它扔掉从头开始。”
作者简介
作者Tracy Kidder, 曾获普利策奖、国家图书奖和罗伯特•F. 肯尼迪奖，著有《山外有山》（Mountains Beyond Mountains) 和《新机器的灵魂》（The Soul of a New Machine) 等作品。
本文选自《哈佛非虚构写作课：怎样讲好一个故事》，原题为“从现场笔记到完整底稿”。
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