菊隐剧场揭幕 
戏剧大师焦菊隐
在戏剧大师焦菊隐诞辰110周年之际，东四南大街143号，北京人艺第三座剧场菊隐剧场开张。国内首个以导演名字命名的剧场，不妨以此为线索，寻源问道，探寻半个多世纪之前的戏剧大师和当下舞台那些千丝万缕的关联。
新剧场启用
“大楼”里好多故事
新剧场菊隐剧场与王府井大街的首都剧场相距一公里。
85岁的老艺术家朱旭告诉北京商报记者，“这个地方早年我们习惯叫它‘大楼’”。人艺至今骄傲的戏《龙须沟》、歌剧《长征》都诞生于菊隐剧场的旧址。新中国第一个在舞台上出现毛主席形象的戏也诞生在“大楼”，“当年于适之演的，动静相当大，因为要演的是毛主席，好多老将军都赶来看。” 朱旭说，“菊隐剧场还是人艺排练和制景的地方。早年我们负责服装的同志发现墙根儿底下蹲着三个民工，带着破得不能再破的草帽，赶忙买了三顶新的跟人家换来了，那几顶破帽子就成了剧组最宝贝的道具，去欧洲演出，还特别做了帽盒保护着。人艺的好多故事就是在这里发生的，所谓人艺的传统，也就是这么一点点积累起来的。”
菊隐剧场的开幕作品选择了非职业的群众性文化演出，这也是北京人艺舞台的又一次延伸。
这台名为“致敬与传承”——《茶馆》片段的开幕演出，由北京2所大学、11所中小学、2家成人团体共200余人出演，演员最小的8岁，最大的68岁。虽然是非职业演出，但是《茶馆》片段严格按照北京人艺的艺术水准进行排练、演出。由北京人艺专业的导演、演员担任艺术指导，前后共历时两个多月完成整个排练工作。演出现场的舞台布景虽然是大剧场的浓缩版，但道具均出自北京人艺版《茶馆》剧中。真实的场景、严谨规范的演出，演出结束还有来自北京人艺的专业演员进行现场点评，艺术传承的味道十足。“对学生和一些非职业戏剧团体来说，让他们了解话剧、了解经典是我们组织这次活动的最大意义。我们的演出不仅有表演方面的指导，更是从灯、服、道、效、化各个环节都保证了专业性。希望每一位参与演出的非职业演员能因此有所收获，让他们与艺术走得更近。”北京人艺导演唐烨告诉北京商报记者。
与此同时，另一边首都剧场的舞台上也在上演着经典大戏《茶馆》，两座剧场遥相呼应，在焦菊隐诞辰110周年之际，展现北京人艺对经典艺术的另一种传承。
“一戏一格”
一时求新求变有点着急
戏剧成全了焦菊隐，他是话剧中国学派的创立者，缔造了北京人艺一代人的艺术风向，在中国话剧史上的地位无人比肩；戏剧也揉碎了焦菊隐，能够继续排戏的希望熄灭之时，他的灵魂亦随之枯萎。2015年，焦菊隐诞辰110周年，逝世40周年。试着去理解焦菊隐戏剧世界的内核，同时反观当下戏剧，是为怀念与致敬，为更好地向前走。
戏剧圈说起焦菊隐的成功，多半都要提 “一戏一格”，按照通常的理解也就是一台戏一个风格，不抄袭，也不重复自己，“我所接触到现在很多的青年导演们也都把一戏一格挂在嘴边，说是学焦菊隐的，也要一戏一格。”戏剧研究学者、北师大教授邹红说。“却不知这一戏一格并不是简单的求新求变。一种剧作采取什么样的表现形式，要从剧作本身的内容、条件和要求去考虑形式，如果单纯执着于形式多变，很有可能得到错误的结论。”
焦菊隐1963年的一个讲稿《守格，破格，创格》可以很好地启示今天的创作者，该怎样对待“格”，那是他一生的创作实践。在戏剧舞台，一方面要“守格”，尊重舞台艺术以表演为核心的艺术规律，一方面不断“破格”、“创格”。他喜欢易卜生、契诃夫，也喜欢意大利即兴喜剧的大人物哥尔多尼、擅写喜剧的莫里哀，他还想在舞台上创造出印象派绘画一样感觉的戏剧，用他的话说，恨不得把所有的艺术流派都试一遍。北京人艺成立，作为剧院总导演的他排演《龙须沟》，至今仍是国内现实主义话剧的高峰，紧跟着的《虎符》，则是戏曲化的舞台形式与表演韵味，开话剧戏曲化的先河。
焦菊隐非常成功地将戏曲的表现手法应用到话剧创作中，但也是全盘考量之后才决定用什么样的表现方式。“以当年创排《龙须沟》为例，剧本特定的生活内容，就决定了这部戏不能不以大量的细节表现来写实，来突出主题，再现当年的风格。到了创排《虎符》情况就有所不同，历史剧没有过多的细节表现，比较适合用戏曲的写意来表现人物。当下话剧创作有点跑偏，往往执着于戏和戏一定要不同风格，却全不顾实际情况。”中央戏剧学院教授、导演罗锦鳞也表示，当下戏剧导演们热衷的“创新”有点着急，真正的戏剧创新应该是立足于当代话剧的处境，并有着长远眼光的。“并非只是导演个人在艺术上的一时求新求变。”罗锦鳞说。
都想看“星”
明星正在消磨戏剧
有创作方法的思考，更有对演员调用的关注。早在半个多世纪前，焦菊隐就发表文章指出，明星制导致戏剧文学日趋没落。“明星对中国戏剧发展的伤害由来已久，焦菊隐是最早关注这个问题，也最早明确阐明其伤害的。”人艺著名导演顾威说。
焦菊隐在《今日之中国戏剧》第九章结论中写道：“不消说，明星制度是当前导致艺术及传统戏剧文学日趋没落的主要原因。演员们为了炫耀自己而跃跃欲试，不管他是职业的还是业余的，靠着几出成功的戏，他就必然会成为一位明星。一旦成了一个‘神圣的明星’，他就毫无疑问会被他的戏班里所有成员视为师表，他的一举一动也都自然而然地带有艺术价值。他可以任意施展他的演技，更多的是从扩大自己的声誉出发而不考虑演出的质量问题。显然，这是一种会导致戏曲艺术丧失殆尽的危险，这是在破坏戏曲艺术的美和价值，直到使它消灭不复存在。”
如果在焦菊隐时代，一个演员要成为“星”，还须得“靠着几出成功的戏”的话，今天则不必那么费事了，“五花八门传媒的无限膨胀，可让人一夜成名，再加上在把‘市场’奉为无形神灵的佛光普照下，收视率、点击率、销售额、票房等都成了第一位的，什么均可成‘星’。”顾威说，所以才有那么多脱星、丑星、打星、艳照星，群星灿烂；“被明星”也屡见不鲜，为“轰动效应”之需，捧高、吹高、假投票、假统计、买版面。甚至干脆直接“造星”，拔苗助长、无中生有，各种选秀、星探、星光大道花样迭出。“我是一贯反对明星制。不见得外国的明星制多成功，中国就应该学，外国的大明星也不是所有的角色都能演。演员在外面演了影视剧，一夜成名，回到剧院后就什么都能演了？可不是这样。多高明的演员也有自己的优点，也有自己的局限性，这是客观存在的。”顾威说。 此外，明星的耍大牌也让导演们招架不起。“做导演的掌握不住明星的档期，总请假，甚至于剧院的日程随着明星走，一切以明星档期马首是瞻，这可不行。”
当下业内多见“赶场式”的明星艺人把各种名目的外签公司履约作为主业，反倒将分内事的剧院排练演出当副业。排练为明星档期让路而临时改变日程在院团里早就不是新鲜事。“这方面，剧院也该承担部分责任，一些院团鼓吹明星挣取票房，这都无可厚非，但大多数院团都靠国家拨款，依靠‘明星’飙升票价，将潜在观众拒之门外，实在是不厚道。”顾威说。
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