在著名漫画家廖冰兄百年诞辰之际，以“思想的先声”为主题的廖冰兄百年艺术大展在广州举办，展出廖冰兄400多幅作品。“文革”后，廖冰兄创作了一幅漫画《自嘲》，刻画一位因长期被坛子束缚而在坛子破裂之后仍无法放开手脚的知识分子形象，让人印象深刻。三十几年过去了，漫画创作这种现实批判性的特质，在新媒体时代还有多少存在的必要和可能——
自嘲（1979原作，1998重绘） 廖冰兄
谈古
杨小彥[中山大学传播与设计学院教授]：
廖冰兄的焦虑与百年中国漫画
这次展览突出的是廖老的思想性和思想性背后的战斗性，以及对于社会、现实、人生、时局的终生不止的思考、批判和反省，这样一种特质在中国漫画界凤毛麟角。而且，越到晚年，廖老的反思越沉痛、越深刻，有时候甚至到痛心疾首的程度。他回顾自己的一生，追求光明，追求进步、革命，甚至自觉地作为革命的工具去战斗、抗议、奋争，但是到了最后，“文革”中却经历了他所看到的种种丑行、人性的湮灭、道德的沦丧，然后又迎来了改革开放，大好时光。再发展下去，他又看到，他的很多艺术的同伴变成了商人去赚钱，去过豪华的日子……所以，我觉得廖老的一生是思想者的一生，战斗者的一生。当有人询问他的漫画幽不幽默的时候，他马上回答：我的漫画不幽默，我一点都不幽默，一点都不好笑。
漫画是民国初年从广东开始的，一出现就是评论时事，是对列强瓜分中国、主权被肢解甚至险些亡国的现实状况的痛心疾首的抗议。我把漫画称之为视觉批评。这种将政治时事、人生哲理、文化现实，通过视觉的方式表现出来，在中国传统社会里是没有的，是从西方传进来的一种批评方式。
上个世纪三十年代，漫画的主要阵地在上海，因为上海是一个现代化的大都市，有很多漫画杂志。那时候的漫画既包括讽喻人生、审视社会，也包含了一种幽默感，有的是两者杂在一起，比如张光宇、张乐平、叶浅予、华君武、丁聪……他们都以不同的姿态参与开创了中国漫画，廖冰兄是其中的佼佼者。这些漫画大致分为战斗性、关注社会人生的和幽默性、优雅的、好玩的两种。廖冰兄明显属于前者，这在三十年代的上海发展得非常蓬勃，同时也有很多哲理的、人生的漫画。
华君武三十年代到了延安，延安是革命艺术的一个代表，这时漫画创作出现了一些变化。在三十年代，这种视觉批评性漫画有点像鲁迅的杂文，引起了争论，到底在革命根据地还需不需要鲁迅批判性的文风？风气很快转向，因为根据地需要歌颂，需要看到人民的正面的形象。在那个年代，这种转向是可以理解的。内部自我批评的漫画受到了一定程度的抑制，漫画变成了一种攻击敌人的武器，当时的敌人就是蒋介石、资产阶级、帝国主义等，这种情况一直延续到1949年之后。廖冰兄当然也基本如此，既有战斗的吼叫，又有很多的歌颂，也画了不少批判的漫画，比如批判胡风，因此，他晚年还在焦虑：“我觉得批评胡风的漫画这不应该。”
1949年以后，一方面漫画的批评性在急剧地减弱，比如张乐平画的三毛，从解放前的流浪汉到解放后的学雷锋、三好学生，但另一方面，漫画的攻击性始终存在，但这种攻击性有强烈的时代和政治色彩，比如批判胡风，一直延伸到“文革”，当时在全中国不知道共出现了多少攻击性的漫画，漫画一旦沦为谩骂攻击的工具，就没有什么价值了。所以“文革”以后，廖冰兄画《自嘲》，一下子成为一个时代的象征，没有一个视觉作品能够像廖老一样，如此深刻地解释了这个时代的悖论、问题、无可奈何的处境。他被关在坛子里，有一个声音说你可以自由舒展手脚，但是他发现已经不能舒展，已经习惯了被束缚这样。他后来还画了《剪辫》，他说人为的、真正的辫子好剪，我这个辫子是水做的，永远剪不断，我总是带着一个封建的、传统的、负面的辫子，它随时就出现。
廖冰兄为什么重要和伟大？在“文革”后，以漫画家、思想者的姿态进行反思的，好像无人能出其右。当然北方的漫画家丁聪，他的漫画也很精彩，但是在揭示人性的黑暗和生动程度来讲，廖老还是首屈一指的。从这个意义上讲，廖老晚年留下的漫画使他达到了艺术的高峰。这也是中国漫画命运的缩影。
批判性让他优雅不起来
羊城晚报：三十年代成名的一些漫画家，比如叶浅予，在解放之后都改行了。
杨小彦：叶浅予在解放后跑去画舞蹈、画花鸟水墨，画优雅的艺术，廖冰兄的口味就使他无法优雅。他可能也很想优雅，但是发现优雅不起来。叶浅予的漫画生命在解放后基本就消失了，他变成了一个国画家，一个画民族舞蹈的、优雅的、唯美的画家。
羊城晚报：廖老的作品那么多，我们对他的熟悉度也比较高，但是他说自己是孤独的，这句话应该怎么去理解？
杨小彦：到了晚年之后，大家都去画画赚钱，去画那种迎合市场口味的、优美的作品，廖老依然在继续批判，他很孤独。而且廖老晚年说话没有遮拦，很多人都很怕他。那种简朴的生活方式又是许多在致富道路上欢快奔跑的富豪艺术家所回避的，他当然孤独。这对思想的持续当然会有伤害。甚至对自己的幸福人生会有伤害，好像人生变成了苦行，他说自己孤独，这是非常真实的，这也说明真正批判性的、反思性的漫画的孤独。
羊城晚报：他说希望自己的悲愤漫画能够绝种，但是不是真的不需要了？
杨小彦：所以说这是一个犬儒时代，大家缺失了一种勇气，都说好话，把自己包装起来。但是一方面中国强大了，另一方面仍存在不少问题。所以，廖老的漫画仍然有用。
羊城晚报：漫画的发展有点像版画的木刻运动的发展，漫画的兴衰发展和传播的状况也有关系吗？
杨小彦：漫画是生存在传播中的，不是生存在展览中的。漫画在纸媒体上成为主角，中国现在还没有发展到这种程度，西方所有的主流媒体每天都要画漫画，其实漫画家在这个时代和专栏作者写评论是一样的，如果没有了，那是我们的悲哀。
叙事
廖陵儿[廖冰兄女儿、廖冰兄艺术基金会总理事]：
廖冰兄是广东的文化名片
羊城晚报：这个展览中作品的搜集过程是怎样的？
廖陵儿：整个展览筹备了一年多，共展出四百多幅作品。开始存有的其实是少之又少，我父亲从1935年开始创作作品，到1985年举办创作50周年，当时是八十年代初，我那时又要上班又要带孩子，又没有专业知识，就是去到图书馆查到，然后复印下来，主要是去中山大学图书馆，复印给我父亲，他很兴奋，拿回放大的时候都是很紧张小心的。因为隔了几十年，中间又有一个文化大革命，如今重新能看到自己30年代的作品。那个时候不是像这样去地毯式收集，只是零零星星找到，找到什么是什么，有了这些作品，就在1985年办了一个创作五十周年回顾展。后来这批作品主要捐给了广东美术馆和艺博院，才有了艺博院廖冰兄馆的那些作品。前几年，我们在收录过程中觉得父亲的创作记录了大半个世纪的历史，觉得应该保存下来，所以2011年，在中国美术馆搞了一个捐赠和回顾展，拿回了不少作品。
羊城晚报：据说有一次廖冰兄的漫画在北京展出，一些作品被要求撤下来？
廖陵儿：那是80年代的时候，刚刚改革开放之初，整个风气还是没有放开。在北京做展，当时主办方说批评国民党的就可以拿出来，评其他的漫画就不要放出来，还批评我父亲分不清延安和西安。我父亲有想过罢展，但是一些朋友就劝他说：坛子打破了，你已经得到了自由，能够重新出来了，就不要计较它拿下来一部分。
羊城晚报：人文艺术基金会的情况是怎样？
廖陵儿：今年基金会把所有的精力都投注在两件大事上面：一个是全集的出版，一个是大展，以前我自己就走在公益一线的，原来在公益一线帮助流浪失足少年很多年。但是我觉得从精神层面来说，廖冰兄也算是广东的一张文化名片，现在不抢救，等我们再年纪大，就来不及了。
羊城晚报：通过这次展览，您对父亲有怎样的认识？
廖陵儿：我最想听到的，是冯原老师说的，我父亲这些漫画有偏颇，不公道，其实也是我父亲最想听到的声音。因为我父亲是一个很偏激的人，他对于人民的爱很深，但所发出的力量、打出的炮弹准不准，我不知道，但他是一定要打的。
说今
冯原[中山大学传播与设计学院教授]：
脱离社会的漫画毫无意义
漫画在新媒体时代仍将存在
羊城晚报：站在今天的角度欣赏廖冰兄的作品，视野有什么不一样的地方？
冯原：我想其实所有的艺术品都具有一个共同的特征，就是他们诞生在某个年代，也就和那个年代发生了一个水乳交融的关系，所以他在这个时代过去之后，艺术品转换了一个语境，因此我们今天看任何艺术品，其实都不能完全回到它诞生之初的那个语境中去，但是漫画具有比其他艺术品更加典型的这个特征，因为漫画一出来，就必须交织到当时的社会现实之中去，交织得越深，这个漫画就越成功，漫画如果脱离了这个社会政治就毫无意义了。
从这个角度来看，我们隔了五十年甚至八十年再反过来看当时的漫画，使它产生力量的社会政治语境已经过去了，但是我们透过这些画，可以反过来去还原和想象当时的那个背景，这是漫画留给我们的一种历史作用。但是要警醒一点，我们不能够把漫画看做是那个社会时代一种学术性、研究性的一种反映，因为漫画是一种大众化的传播工具，更多是要在那个年代里面去表达民众的情绪，能够带来某种观念的冲击和思想的解放，就可以了。从这个角度来说，我建议我们今天去参阅过去历史上的漫画，一定要参阅同时期不同领域的历史材料，比如说我们应该从历史学和政治学的角度来讨论上个世纪四十年代的那个历史背景。通过那个背景，我们对漫画进行互文阅读，也就是将漫画和研究混合在一起，会对漫画家当时的作为和当时社会的真实状况得出一个更加理性的结论。
羊城晚报：在媒体环境已经发生很大变化的今天，漫画这种艺术形式会发生什么变化？
冯原：只要还存在着媒体，不管是纸媒体还是电子媒体，只要还存在媒介的传播，漫画都是具有传播效力的一种手段。虽然纸媒体在今天正处在一个分水岭上，但我想漫画所能创作的一种传播效力，一样会转移到电子媒介上去，有很多未来的漫画家一样会通过新的媒介去继承漫画的工作。
“悲愤漫画”应该绝种
羊城晚报：今天的漫画以什么样新的形式出现？
冯原：前提是媒介自身的变化会导致漫画传播的变化。纸媒体的特点，一方面取代了古典主义，它使现代性的社会被创造出来，但另一方面的特点是信息由上往下发布，是在控制和选择之后被发布，一方面使得信息变得有效，一方面也使信息得到控制。今天是数字时代，自媒体时代和纸媒体比，它的信息扩散是多向的，不是一个大一统的自上而下的传播，它可能是横向传播。所以在多维度传播的情况下，漫画家所获得的自由度和表达性可能要大于纸媒时代，但另一方面由于信息量的扩张，也使得人们的选择难度在加大，所以今天的漫画家未必要承担他们当年的社会使命，但具体怎么样，还要看新一辈漫画家在新媒体上如何表现。
羊城晚报：您提到一个观点，现在价值更多元，悲愤漫画就更少了，这是不是意味着漫画的思想性有所减弱？
冯原：廖老自己也说过，悲愤漫画如果还继续存在，只能说明社会的悲哀，也就是说它应该绝种，社会才是进步。廖老这个看法其实是相对辩证的。在一个媒介更加多样化、表达更多元化的时代，漫画的使命也会多元化，它不一定要承载那么沉重的政治使命。当然我们说漫画具有的那种犀利的批判功能，其实随着社会本身的博弈，只要存在需要去改良的东西，我想漫画一定还会承担这个使命。但是一定要看到，在一个全球化多元化的时代，不必要去对悲愤漫画是否会失传而感到担忧，应该乐于看到，今天我们迎来一个更加开放和多元的时代。
漫画名家
上个世纪二三十年代，中国的漫画创作达到了一个高峰。张光宇、张正宇、张仃、廖冰兄……就是这个高峰中的顶尖高手。
1、汪子美（1913-2002）
山东临沂人。代表作有彩色肖像漫画《漫画界重阳登高图》、《幻想曲》。曾任重庆市美术家协会第一届副主席。1957年因成立“辛社”同人漫画团体，被打成右派，开除公职。1978年平反时已年近古稀，高度近视加白内障。
2、叶浅予(1907-1995)
浙江桐庐人。上世纪三十年代创作连续漫画《王先生》，形成对典型顽劣小市民的讽刺风格，技巧纤丽幽隽。集成《王先生别传》和《小陈留京外史》。五六十年代代表作：中国画《中华民族大团结》、《夏天》、《头等羊毛》、《北平解放》、小说《子夜》的插图。“文革”身陷囹圄后封笔十年之久。
3、丰子恺（1898-1975）
浙江桐乡人。首创“漫画”一词，1924年在文艺刊物《我们的七月》首次发表了他的画作《人散后，一钩新月天如水》，并冠以“漫画”的题头，自此中国始有“漫画”之称。丰子恺以中西融合画法创作漫画，往往寥寥几笔，就勾画出一个意境，很多都以儿童作为题材。
4、黄苗子（1913—2012）
广东中山人。上世纪三十年代成为上海漫画界的中坚人物。1949年后几乎放弃漫画创作，转而改习书法。
5、张光宇（1900-1965）
江苏无锡人。现代中国装饰艺术的奠基者之一，“三十年代中国漫画群落的一面旗帜”。重视利用现代手段完成美术创作，也有鲜明的产业社会意识。表现都市景象和生活时，充满现代气息与开放色彩。作品多选材于民众普遍关心的话题，追求公众性，在当时的读者非常多。
6、丁聪（1916-2009）
上海人。擅长漫画、插图。上世纪三十年代初开始发表漫画。1978年后，以超常精力，从事文学书籍插图及讽刺漫画工作，创作了大量的作品，数量超过以前作品的总和。晚年作品有《鲁迅小说插图》、《丁聪插图》及讽刺画集《昨天的事情》、《古趣集百图》等。1979年《读书》创刊起，在杂志上开设漫画专栏，始终没有中断过，直到他去世。“他永远表现出天真、诚恳、善良，而且不管哪一类作品，都能给读者带来一种愉快。”吴祖光说。
7、张乐平（1910-1992）
浙江海盐人。1936年，成为全国漫画家协会最年轻的成员。他创作的《三毛流浪记》，妇孺皆知。张乐平的创作题材广泛，有儿童漫画、社会漫画、国际漫画。他的漫画深刻揭示社会的本质，有强烈的平民意识和令人发笑的幽默因素。
8、华君武（1915-2010）
浙江杭州人。在延安期间，为《解放日报》画时事漫画，并和蔡若虹等人合办《讽刺画展》，受到毛泽东的接见。华君武早年长于政治时事漫画，富有战斗性的作品发挥了很大的宣传鼓动作用。“文革”搁笔10年之久，“文革”后的作品辛辣地讽刺了社会上种种丑陋、落后现象，构思巧妙，入木三分，富有幽默感。
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