2004年，王亚彬作为章子怡的舞替在电影《十面埋伏》中表演牡丹坊的那段水袖击鼓舞蹈，张扬的气度和精湛的舞技，让我一时忘了问此人是谁。后来回看她的《扇舞丹青》、《大唐贵妃》，脑海禁不住频频停留刹那，为其中静敛、专注却又张扬的形象所打动。多年过去，王亚彬已迈过青涩，除了舞蹈，也涉足影视表演。但是，她对舞蹈的坚守、痴迷和探求，就像“亚彬和她的朋友们”系列作品的表达，正一步一步抵近她所心仪的目标。十月，改编自毕飞宇同名小说、由王亚彬主演的舞剧《青衣》在国家大剧院上演，正是仔细打量这位舞蹈演员的好时机。
毕飞宇的小说《青衣》里的青衣筱燕秋，在那个特殊年代里多舛的命运遭际，很典型。悲剧就是要把美好的、有价值的东西摧毁给人看。《奔月》是筱燕秋一生的作场，为了饰演剧中的嫦娥，她从与师傅争，到与学生争，渗透着一种死生契阔、离乱变迁的执念。她最后的选择，终也难逃凄美。性格的张力，蕴藉却鲜明，无疑给舞剧《青衣》提供了审美表达的广阔空间，使舞蹈的身体韵律更加脉络清晰、意味深长。
舞剧《青衣》剧照
重在人物的历史命运和情绪
舞剧《青衣》，本就是王亚彬多年沉淀的结果。在所有作品中，可以说这是最抵达她自己的一部。在舞蹈与戏曲、与文学相偎相融的蝶变之旅中，她真的成了青衣，成为与命运相持纠缠的筱燕秋。每一个动作的背后，都充盈着浸润着个体情绪的幽远深长的历史想象。
筱燕秋一出场，便是舞台上的青衣。她在最好的年华，情绪盈满，于是舞蹈也更多地运用直立旋转，走出圆的线条。然而，这个过程短暂地戛然而止。历史的洪流、诡谲的命运席卷而来。在群舞演员的冲靠摧折中，社会形势、人物命运急促、惶乱地逆转。筱燕秋被一件件地剥落了戏装，像经秋风扫落叶，无助地、孤零零地踯躅于舞台。这个处理很果决，甚至很大气。从一开始，舞剧《青衣》就没打算沉湎于戏曲，它的重心在人物的历史命运和情绪。然而，它又是悲悯的，喧嚣迷乱后空荡荡的舞台，不仅给出了韶华易逝的时间感，也制造出一种人物被置于苍茫、显出无限渺小的空间。
皮娜·鲍什曾有过一句名言：“我跳舞，因为我悲伤。”对于舞蹈来说，演员的表达欲望至关重要，哪怕在有着很强内在规定性的古典舞中，身体的律动也不光关乎造型，而是有很多与人物的情绪、命运乃至意境相关的内涵。舞剧《青衣》尤其如此。或许正因如此，在筱燕秋陷入人生低谷、进入漫长的蛰伏等待之后，她的舞蹈动作就很少刚劲的、挺直的或者圆满的。王亚彬用了大量变化了的斜倾动作，或探海，或风旗，或云手，或卧鱼，她真的是低到尘埃里；然而，这里依然有她的筋骨，她似乎把所有的神情都专注于上身特别是水袖，把戏曲糅合于舞蹈，拖袖、抖袖、翻转。于是，筱燕秋的痴迷持守，她灵魂深处的自尊与高贵，便尤其生动，让人悲怆和同情。水袖，无疑起到了重要的作用。
舞剧《青衣》，也真是袖牵袂引。不光因为青衣，更因为人物的命运和情绪。特别是在最后的高潮之处，筱燕秋看完自己培养的学生春来演的嫦娥，落寞地奔上舞台。结局是写意的，也是悲凉零落的——一袭艳红的戏装从舞台垂挂下来，筱燕秋静穆、庄重地穿上衣服，完成了最后的舞蹈。碎步圆场，颇占时间的拖袖，全落到了半生蹉跎的情绪上；激烈抖袖的激愤，最后甩袖的质直，则表达出人物的倔强刚烈。此时灯光由黄转红，一时落红成阵。可以说，这是她在用生命舞蹈，对自己的一生作出交待和了结。其中对情绪节奏的控制，细腻而利落，松弛又精准，是极好的。
舞剧《青衣》：情节化，叙事性
客观地讲，舞剧《青衣》并不是以技巧取胜的作品。“青衣”所蕴含的意境、情绪，让它有着与生俱来的整体感。如果说它的形和神，是着眼于人物的；它的力道和节奏，则还有着某种叙事的意味。叙事本不是舞蹈的优势所在，一些舞剧作品常给人片断式的、缺乏联络的感觉，因为情绪的贯通，舞剧《青衣》居然圆融了，这让我很意外。
既然是“剧”，自然是要讲故事的。故事的线索，就是筱燕秋的命运：从辉煌中跌落，在低谷中挣扎，于坚持中变通而寄希望于学生；可执着、不舍让她的人格分裂了，当机会来临，她自己陷入了与师傅类似的宿命——跟学生抢角色。舞剧《青衣》的叙事，也充满了诡谲的轮回。
在情节化、叙事性的“大”结构里，舞剧《青衣》是很有秩序的。筱燕秋出场时的绚烂与结尾高潮处献祭似的生命之舞，离开舞台后的落寞与长案前争取角色的对峙凝视，学生春来领舞下的群舞与筱燕秋迷茫于家庭生活的静谧停顿，镜子群舞与筱燕秋的互为镜像，它们像卷心菜似地一层一层包裹着，内敛和张扬奇妙地统一。不仅如此，这结构还被转化为情绪化、身韵化的“小”结构——孤独无助时的沉凝、低敛，寄情学生时平静中的潜流暗涌，争取机会时的抗辩诉说，无人时自处的写意独舞……舞蹈动作有节奏地展开，重心、力道、强弱、徐疾，犹如无数小漩涡被卷入更大的漩涡，环环相扣。
古典舞的美学，讲究欲提先沉、欲左先右，它的俯仰冲靠，身韵律动的原则，是直溯传统哲学的。这与某些经典的戏剧结构之间，比如首尾闭合的圆结构、前后对位的呼应等，有着不易察觉的际遇因缘。舞剧《青衣》让我隐隐觉得，这一层面的意境和情趣，已被春风拂绿原野般带了出来。
时间、空间相互掩映
舞剧《青衣》的叙事结构、情绪秩序，并不是为了炫技或某个新颖特殊的动作；它的核心，是为塑造人物、倾诉命运的。哪怕跟《扇舞丹青》中的利落身韵、劲洒逸趣相比，舞剧《青衣》也胜在圆融自然。所以，即便在一些地方，可能不乏王亚彬以往作品的痕迹，也无碍全剧的表达。比如筱燕秋失落挣扎的某些片断，与《大唐贵妃》中杨贵妃在马嵬坡前那段“欲与白绫诉死生”的舞蹈就不无相似之处。可是，她的气质更沉敛了，不那么摇曳了。于万千相似中，独取一瓢，却得神韵，真是曼妙的相遇。
对于舞蹈来说，空间和时间是相互掩映的。在这方面，舞剧《青衣》做得是很精彩的。高潮处，筱燕秋走向舞台中心，无助徘徊，然后走向悬挂下来的戏装，静静地穿上，然后是正向、背向地拖袖圆场，这个过程大概占了这一段落的一半时间；她开始曼袖轻舞，大约又是后半段时间的一半；接着抖袖、侧翻、卧鱼，时间又递减一半。从无助、孤单、沉郁到渐渐地纾解、释放，筱燕秋的人生蹉跎、坎坷何其漫长，她的悲苦、不甘何其郁结，她在慢慢地解着，越解越快。她太久没有肆意过了，她那一口气，动荡，激愤，在寻找出口。直到她最后的那道甩袖奔雷闪电般掷向天际，她的形象亦陡然定格。
除了动作、舞姿本身的空间构造，《青衣》在灯光、道具的运用上，也可圈可点。它运用了大量不同形状的追光，纵横交移，收放有序，从而给舞台制造出千变万化的场景、情境。不仅聚敛了观众的目光、归置了舞者的动作，更在避免杂乱的情况下，与勾脸的、符号化的群舞演员呼应，把世相百态展现了出来。而镜子道具的运用，则是指向人物内心的。镜子本就有空间的功能，当舞者与镜子对峙，镜中的形象自然而然地产生了投射内心的作用；在群舞演员手里，它制造的镜像，光怪陆离，诡谲险恶，又是那么富有象征的意味。
舞剧《青衣》，沉淀了太多的历史想象。这般偶遇，却是全心，或是筱燕秋之不幸，却是王亚彬之幸。当然，更是观众之幸。
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