◎老信
一副迟来的重担
1981年，改革的春风逐渐吹到了社会的各个角落，也吹到了北京人艺的舞台上。这一年，人艺厚积薄发，排演了六出大戏，其中就包括《咸亨酒店》，主角阿Q的扮演者是朱旭。
这是朱旭在北京人艺的第30个年头，年已知命的他迎来了第一个真正意义上的主演。在朱旭的履历中，人们总是着眼于更为著名的《哗变》《甲子园》，可朱旭自己，却极为看重这个阿Q。直到晚年，提起《咸亨酒店》的创作过程，他还能滔滔不绝，时哭时笑地讲上个把钟头。
无独有偶，转过年来，“一辈子没演过正面角色”（林兆华语）的林连昆第一次担任主演，出演了轰动一时的《绝对信号》。自此，朱旭和林连昆站在了北京人艺舞台的正中间。
人们在谈及人艺演员的时候，经常会不自觉地把朱旭和林连昆划到“第二拨”，和谭宗尧、任宝贤、韩善续等并列。这其实委屈了二老。朱旭和林连昆是北京人艺地道的“一代目”，自1952年建院就在剧院任职了，只是前半生一直在跑龙套。人生总算公平，这两位大师终于还是在上世纪八九十年代迎来了自己的辉煌。严格地说，还应该加上同样老骥伏枥的英若诚和后来“一统天下”的林兆华。他们一起支撑起了北京人艺的第二个黄金年代。
可惜机会毕竟来得太晚了，只十年左右，林连昆在完成了一系列惊世大作之后倒下了。英若诚也在当打之年罹患绝症，而于是之、郑榕、蓝天野等一大批建院元老纷纷退休归隐。在世纪交叠的年代里，朱旭成为北京人艺舞台上唯一一棵老树。
对于和我一样的80后话剧爱好者来说，朱旭，就是北京人艺。
焦菊隐的践行者
说中国话剧，不得不首先说北京人艺。说北京人艺，不得不首先说焦菊隐。这位大导演，创立了北京人艺独特的戏剧美学，开拓了中国特色的表演方法。
这些美学和方法，亦不是与生俱来的。焦先生在这条路上，也是左右试探，不断成长，甚至走了不少弯路。如果说以于是之为代表的“第一代核心”和焦菊隐一起创造并完善了北京人艺学派，那么使其圆熟发展并与时俱进的，就是朱旭和林连昆们。
在于是之时代，人艺为了摆脱极致的“斯坦尼体系”，进行了大量的试验和试错。在“全国斯坦尼”的大环境和人民群众较为初级的欣赏水平下，焦菊隐的步子多少有点艰难和无助。即使到了上世纪80年代，我们从那些复排的经典剧目录像里，仍然可以看出形大于神、戏大于人的痕迹。
拿焦先生最为看重的“戏剧民族化”来讲，上世纪50年代的实践并不算太成功。《蔡文姬》是借鉴戏曲的经典之作，如今看来也有不少遗憾。很多新编戏曲被观众讽刺为“话剧加唱”，《蔡文姬》就可以说有“戏曲减唱”的嫌疑。另外一出绝对经典《雷雨》在近几年的演出中甚至收获观众的“场笑”。这当然不能苛责于焦菊隐和于是之们，毕竟这些作品已经过去50年了。
朱旭的“民族化”已经不是流于形式，而是真正的如臂使指，为我所用了。你听朱旭最为经典的《哗变》七分半钟的大独白，那些台词带有浓重的翻译腔，并不十分口语化。然而朱旭把它说成了地地道道的中国话，清楚明白，抑扬顿挫。
朱旭曾经和濮存昕说：“演戏不要演戏，要演人；说话不要说词，要说意思。”戏和词总有时间和空间的限制，那些几十上百年前发生在世界各地的故事，你非要去“还原”它，那必然是事倍功半的。但是“人”和“意思”是共通的，是不变的，放之四海而皆准。
从“由外而内”到“由内而外”，这不正是焦菊隐先生“心象学”的意思吗？朱旭先生两句朴素的话，比长篇大论的分析文章更得焦菊隐的三味。
再看《哗变》里“我这一辈子都还没见过这么处心积虑地把谎言捏造，似是而非的流言蜚语凑到一块儿的大杂烩”一句，朱旭先生把它设计成没有断句的“连珠炮”，每演到此必然换来台下干脆的彩声。这是什么？这就是京剧的“嘎调”。你看《屠夫》当中，伯克勒把超长的纳粹旗帜裹在身上，一连三个顽皮的“cosplay”，朱旭把它们处理成微小的定格，这不就是戏曲里的“亮相”？这些小的处理增加了表现力，同时给予了观众一次互动抒怀的机会，这如何不是戏曲的潜移默化？甚至，这种戏曲化已经不单单是表演技术层面而言的，它是观演关系的民族化，是欣赏习惯的民族化。
众所周知，朱旭的京胡师从梅兰芳先生的琴师姜凤山先生，算得上是戏曲的大方家。晚年几次在电视上反串京剧，深得马连良的味儿、劲儿、趣儿，不是浸淫多年，难以那样举重若轻。正是因为稔熟戏曲和话剧两门艺术，他才知道哪些是可以借鉴的，哪些是不能照搬的。
朱旭常说，如果自己有一点点成绩，那都是北京人艺教给他的。我想，这不是谦恭之词。人艺的美学滋养了朱旭，朱旭也让人艺的美学走得更远。
诗外功夫即人生
在人艺的“黄金第一代”中，“形似”仍是个普遍的追求，似乎形不似就谈不到神似。超长时间的体验生活以及不厌其烦的细节模仿是那个时代的潮流。也不止北京人艺，那个时代的所有演员，都以能扮演完全不同的多种角色为美，似乎既能演穷苦老头又能演风流小生是件非常骄傲的事情。在角色中，越看不见演员自己，越见功力。
如今看来，这也是死学“斯坦尼”的负面结果之一。人毕竟不是神仙，不存在真正的“演谁像谁”。即便如于是之这样的大师，有王利发的登峰造极，也有周萍的折戟沉沙。朱旭对这个问题有着清醒的认识。他曾经对一个后辈演员说：“不适合自己的角色不要接，接了也演不好。”
相声大师侯宝林有一次谈到相声中的学唱，他说：“学唱的第一句一定要像，不像你学他干吗？第二句就可以不像了，第三句就不要像了，不然人家听你干吗？”不得不说，侯先生作为相声“第一人”，有着高度的美学修养。这不就是神似和形似的辩证关系吗？观众进剧院看戏，看的是演员，如果台上这一片生活和马路上别无二致，何必要到剧院里来？
随着时代的推进以及西方戏剧的影响，人艺的“黄金第二代”已经脱出了三十年前的窠臼。我们欣赏朱旭和林连昆的表演时，并不觉得角色间有极大的外在差别，甚至他们都几乎不做过多声音语气上的“化妆”。这其实不影响观众对于角色的理解。一个屠夫固然可以像镇关西一样，为什么就不能像朱旭一样？只要人物的行动、心理符合这个屠夫所在的情境，朱旭又如何不如镇关西呢？
相反的，一旦过了“像”这个坎儿，演员便能进入自由王国了，因为你可以在舞台上尽情地展现自己。你的三观，你的魅力，你的功夫，就是角色的。朱旭演过的角色，也不都是好人，像《哗变》的魁格、《咸亨酒店》的阿Q、《红白喜事》的老三，都有着很明显的缺点。但是朱旭演来，就把自己的“好”融入了角色的“坏”，既不影响角色的定位，又给了角色可爱的一面。这种个人风格浓重的表演方法，同样出现在林连昆先生身上。
朱旭常说，表演这件事，功夫在诗外。他对生活的热爱，对其他艺术的了解，他看的书，他下的棋，甚至他放的风筝，他喝的酒，他烙的春饼，都是他的诗外功夫。朱旭是荧屏上的“国民爷爷”，他演的老爷子，既有对生活的极大热忱，又有看淡生活的知命感。这些个人魅力，自然地加成到角色身上，只需套上“此情此景”，就是一出完美的戏了。
人生就是朱旭表演的背书。年龄越大，就越松弛，越快乐，越自由。到了70岁以后，在《北街南院》《甲子园》《我们天上见》等作品里，你已经找不到角色和朱旭本人的界限，角色就是他，他就是角色，浑然一体，无招胜有招。
可以说，在高超的基本功加持下，以于是之、童超等为代表的“人艺黄金一代”凭借对人物艰苦的挖掘打造了一座高峰；以朱旭、林连昆为代表的“人艺黄金二代”凭借对舞台新的理解以及无比的个人魅力打造了另一座高峰。在我看来，这两座高峰同样高不可攀，同样让人肃然起敬。
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