[ “直到1989年，我才意识到：即便中国当代艺术的这10年只是一份简单的拷贝，也并不代表它没有创造历史。” ]
[ “我们没有多少人认真读过古文，学习中国传统文化。现在的当代艺术大佬大都是直到1980年代才开始阅读西方翻译的经典。” ]
写艺术史不能仅仅只说艺术家
第一财经日报：先说说你即将出版的新书《中国当代艺术史：2000-2010》。你在前言中说要以一种新的体例来写这本书。那么，这个体例“新”在何处？
吕澎：这本书的记录，我分为两部分：第一部分是写艺术与周围的环境，是艺术生态问题；另一个部分写艺术家与他们的创作。而之前两本书基本是顺着时间、运动、流派这样写。
日报：为何在对2000~2010年的历史书写中要换一种体例，加重了整个国家政治、经济这些宏观因素的书写，而不是之前那样直接切入艺术家与艺术创作本身？
吕澎：按照时间的顺序已经写不下去了。新世纪10年的艺术是随着影响艺术变化和发展的生态同时进行的，其关联密切的程度，使得我们不得不将整个社会生态的变化和发展看成是这十年艺术史的一部分。你不能把画廊、博览会、拍卖行之类制度性建设问题删掉，写艺术史不能仅仅只说艺术家的事。只有将宏观的因素纳入，才能弄清我们谈论当代艺术的语境。正是在这段语境下，我们才能够阐明为何这位画家如此创作，为什么他如此有名，为什么他的作品能够卖到这样的价格。否则，不可能将艺术史搞清楚。
日报：你说过，“没有绝对的当代史，每个人有自己的立场。”能不能说说你的立场？
吕澎：1980年代，我与易丹合作写了一本《中国现代艺术史：1979-1989》。我们当时比较苦闷，1979年以后慢慢发展起来的当代艺术到了1989年一下子陷入了沉寂。当时我们想，难道这一切就算完了吗？1980年代真的就这样结束了吗？我觉得我们应该承担一点责任，把这段历史记录下来，将来有人要了解它的时候，至少我们还能够呈现一份历史文献。
1980年代的大多数时间，我一直在翻译外国艺术史著作，对中国当代艺术没有很大兴趣。那时我认为，中国现代艺术史没啥好写的，只是在拷贝西方而已。直到1989年，我才意识到：即便中国当代艺术的这10年只是一份简单的拷贝，也并不代表它没有创造历史。“为何从1979年开始，中国艺术家开始向西方学习现代艺术？”这本身就是一个历史问题。相比于此，艺术的风格、形式恰恰应该是放在第二步去考虑的。还有，比如四川为何会有“表现主义”？北方艺术家为何总是探讨“绝对原则”？我渐渐发现，这个时代的艺术家其实是非常有思想的，他们阅读，并在阅读之后理解、反省。我开始接受了1979年到1989年之间发生的一些“价值”，建立起了一个自己的历史观。在这之前，我认为自己是没有历史观，只有艺术理论，只是片面地以风格和形式来看待这些作品。
日报：除了历史观还有更深一层的问题，你的方法论是什么？
吕澎：几年之前，我在深圳美术馆举办了一个当代艺术史写作的会议，那个会议其实是严肃的，但表述的时候是有点开玩笑。我说艺术史把握六个字，而且是分两个字一组，第一组：有无，第二：多少(字多，字少，图多，图少)第三，大小(图大，图小)。我说把这个处理好、把握好，你就是很好的艺术史家。
日报：如何把握的呢？
吕澎：这就是你的价值观在做判断。比如，星星画会，按照我的价值观，这是那个时代的思想解放，是对自由表达的呐喊。所以我认为它更重要，美协的展览，是一次次重复，毫无价值，这是对有和无的解释。再说多和少，“85时期”第一本书中，其实张晓刚、周春芽的作品是有的，但不多。张晓刚很重要的作品是《大家庭》系列，是上世纪90年代创作的，所以在90年代的书写中我用了大量篇幅去介绍。那些参加团体起哄的、凑数的，就一笔带过，简单一点。
日报：作为艺术史家，你看艺术家不光是看他自己的风格和作品，还把他的艺术成就放到了历史大背景之下去比较。
吕澎：对。《大家庭》之所以重要，是因为它在上世纪90年代呈现的思想观点的唯一性。不是说这个艺术家画的作品多、年纪大，就应该在艺术史上有更显著的位置。我举个例子，靳尚谊的《塔吉克新娘》在2013年的嘉德秋拍中拍出8510万，我后来就写了文章批评。在我看来，靳尚谊作品最为重要的是1950、1960年代，他画的《毛主席在十二月会议上》等，反映出那个时代的艺术问题，当时美术界受苏联影响很大，我们要了解那个时候的艺术现象，就要提到他的画。到了1980年代，人们讲求“自由表达”，相较之下，靳尚谊并不那么重要了。
“反传统”是一个阶段性问题
日报：在你的新书中，也有一章名为“行为与暴力：美学的彻底退位”，你在其中也提到了新世纪，中西方都面临着价值观界限的模糊和混乱。一个明显的趋势是，当代艺术家们似乎有将自己的艺术演变为“社会文化事件”的倾向，你是怎么看的？
吕澎：这个问题我可以简单回答一下。最近我刚在巴黎买了一本《事件》，我不知道国内有没有出版，已经上升到一个当代文化的哲学概念了，可见涉及“事件”这个词的复杂性。我们当然不能说一个事件需要有几条标准，不具备这些标准便不是“事件”，这本身很难界定。
比如说蔡国强这次放烟花的“事件”。其实我觉得，放烟花是重复他自己了，显得有些无聊。在这件事情上，我只能说他公关能力强，能够忽悠各方。
我唯一认可的两件作品是他1999年带到威尼斯双年展上的《收租院》，另一个就是《草船借箭》。我认为，这两件作品是他对东西方观念的有趣陈述。当他把带有中国历史问题的艺术品放到资本主义国家中去呈现它的历史意义的时候，就显得有些荒诞。我觉得这样的探讨很好。但，一次次放烟花，我觉得太没劲了。
日报：在与你的对谈中，黄专也提到了他不能容忍艺术展中有“对群体禁忌的挑战”，比如尸体、自残等，他认为这是艺术伦理的底线。对于他所提到的艺术伦理问题，你的态度是怎样的？
吕澎：我倒是能接受。我接受的角度是这样的：1990年代初期英国艺术家就干这事了，做动物标本啊什么的。我觉得，这样的行为还是有冲击性的，让大家对艺术思想的解放再彻底一些，它起到这个作用。它再次让你看到艺术有无限的可能性。
日报：你对中国传统艺术是怎么看的？既然是写中国当代艺术史，为何很少见到你对“画院”、“美协”中的艺术家们有所陈述？
吕澎：这个问题不能抽象讨论，需要具体到某一个人来探讨。坚持中国传统也要看谁在坚持“怎样的”传统。并非画国画就是坚持传统，有很多画国画的是依靠技艺吃饭，靠这个去拿职称，不断重复自己。
日报：有人认为，当代艺术是反传统的，与中国几千年的艺术发展形成了断裂。你怎么看新旧之间的问题？
吕澎：我认为，所谓的“反传统”是一个阶段性问题。西方的现代主义更多的也是反传统，但到了后现代绘画中，你就能看到很多艺术家将古典的东西运用到作品之中。今天，艺术的课题就是“打开”，它通过新的语言显得与传统不一样。当所有条件都成熟了，思想、表达权利都具备了，我们才能想到去创造新的艺术。
日报：那么，中国当代艺术发展到现在，到了你所说的“创造新艺术”的时候了吗？
吕澎：中国今天的艺术家们暂时跟不上，他们的知识积累太差。我本人就是1950年代的人，我可以说我们那代人都没怎么读过书，直到读了大学才开始有了真正的“知识”。而那时我已经20多岁了，在这之前，我们的知识积累差不多等同于现在的小学生。我们没有多少人认真读过古文，学习中国传统文化。现在的当代艺术大佬大都是直到1980年代才开始阅读西方翻译的经典。
(责任编辑：DF127)
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